Само название жанра, впрочем, не скрывает, что большая часть блэксплотейшен-фильмов будет эти темы именно что эксплуатировать — чем дальше, тем заметнее превращать их в товарные характеристики, гарантию прибыли в условиях повышенного спроса. Политический месседж черного кино 1970-х, разумеется, тоже быстро выветрился (впрочем, нужно учитывать и то, что голливудский блэксплотейшен снимали преимущественно белые режиссеры): если Свитбэк радикализировался постепенно, вовлекая в этот процесс зрителя, то его «наследники» чаще всего заявляют о своей политической сознательности уже с порога — и по большей части их манифесты начинаются и заканчиваются кожаными плащами под «Черных пантер», прическами афро и непременными плакатами Анджелы Дэвис в интерьерах. Такая коммодификация всего и вся не могла не привести к тому, что стремительно нарастивший обороты жанр так же быстро сдулся. К концу 1970-х аудитория наелась историями черного реванша, а кроме того, изменилась и сама Америка: под влиянием экономического кризиса и смены политической повестки культура США выходила на очередной консервативный поворот.

Но есть ли во всем этом противоречивом наследии хоть какая-то вина собственно «Свит Свитбэка»? Утверждать так было бы крайне наивно (как, впрочем, и объявлять блэксплотейшен строго негативным явлением — жанр вообще-то породил немало как отличных зрительских фильмов, так и шокирующих изобретательностью авторских экспериментов). Хотя бы по той причине, что, в отличие от основного массива блэксплотейшена, фильм Ван Пиблза не просто поднимал злободневные темы и обнажал социальные проблемы, но делал это языком настолько радикальным, что и полвека спустя он кажется авангардным. Именно эту революционность формы и стиля блэксплотейшен отринул в первую очередь.

«Свитбэк» переизобретает кино, как надо было бы, а заодно изобретает рэп

Первое, на что обращаешь внимание, когда смотришь «Свит Свитбэка» спустя полвека после его премьеры, — не дешевизна кадра или прямолинейность месседжа, а его несусветная, невозможная странность. Стоп-кадры и джамп-каты настойчиво прерывают повествование в ключевых, самых зрелищных его моментах — и поскольку речь в данном случае о сценах секса и насилия, то обманутый зритель, не получивший ожидаемого прилива дофамина, неизбежно если не переосмысливает то и другое, то переоценивает: так здесь, собственно, и происходит политизация. Но Ван Пиблз не ограничивается классическими приемами французской новой волны. Его фильм будто пользуется любой возможностью вычленить в той реальности, которую изображает, сюрреальное — а еще чаще создает эти возможности сам. По большому счету Ван Пиблз изобретает кинематограф заново: с нуля выдумывает авангардные приемы, чтобы избавить массовое кино — это изобретение белого ума, а значит, и белых привилегий, и белых предрассудков — от врожденной травмы расизма (стоит напомнить, что первый и самый влиятельный блокбастер в истории кино — «Рождение нации» — был фильмом о триумфе ку-клукс-клана над зарвавшимися чернокожими).