В сотый раз привел в порядок и последовательность некоторые темы; в основном переход от Выразит<ельного> Движения к образу художественного произведения, which is the same transposed87 с носителя (автора) в материал; материал, в который влеплена <внутренняя> стадия выразительного «движения» – не как двигательного процесса, а как процесс взаимодействия слоев сознания. Ход такого изложения см. в приложении. Но главное вот в чем!

Только сейчас сообразил, что то, с чем я ношусь последние дни, обдумывая, как писать историю кино, – целиком входит в систему этой моей концепции.

Концепции, как никак, идущей от… 1920 года!

1920—1925 – в области выразительного движения (театр)

1925—1935 – в области образа («За большое киноискусство»)

1935—1948 一 на кино.

1948 – как принцип истории кино.

Действительно, моя формула

1) о хронике, как колыбели кино (с экскурсом в вопрос того, что здесь орнамент – изобразительное) иск<усство>;

2) о хронике как составной части кинопроцесса образного (худ<ожественного>) кинематографа (сугубо на началах и сейчас – в новом качестве – на концах первого тридцатилетия);

3) об органической связи этих видов на протяжении истории – есть ведь новый аспект – на новом материале в виде искусства – еще один «аватар»88 формулы взаимодействия непосредственного и опосредствованного начала.

Их «конфликт» (с поправкой Энгельса из «Диалектики природы» struggle for life)89; в основе выразительного движения («образ» выражения – «искажение» тела в процессе взаимодействия обоих начал); в основе образа произведения (как взаимодействия начал чувственного пралогического мышления и мышления логического;

и он же в основе:

непосредственного сколка с явления (автоматического «отпечатка») в хронике – во взаимодействии с опосредствованием («как взят вырез кадра», т.е. что взято из явления и как сопоставлено взятое, т.е. монтаж: сознательный отбор и сопоставление. В результате – процесс становления образа через взаимодействие обоих.