Без такого слома и перепада писать невозможно. Больше того, писать не нужно: письмо и возникает в этом разрыве, и живет им. В ранней рецензии на немецкоязычный сборник старых туркестанских сказок, собранных русским исследователем и дошедших теперь до Буэнос-Айреса, Борхес говорит о «множественности пространства и времени», наводящей на мысль о метафизике (не зря первые борхесовские книги, как вспоминает он сам, рождались среди «дружеских разговоров о литературе и метафизике», а среди этих друзей главным был опять-таки «метафизический юморист» Маседонио Фернандес). Иначе говоря, деталь и выделяющее, несущее ее слово для Борхеса — не удостоверение реальности, а, напротив, отсылка к тому, «чего не может быть», что «реально… лишь в памяти, в четвертом измеренье», как скажет он в позднейших стихах. Почему и фантастика, вкус которой ощутим в написанном Борхесом уже с самого начала, для него — не жанр словесности, а модус существования мысли в мире. И слово может лишь обозначить, обвести этот мир условной чертой, отсылая к двойной принадлежности человека, к двойной природе сознания, к собственной раздвоенности на границе между «естественным» (многообразным, случайным, неисчерпаемым) и «магическим» (отдельным, ясным и неизбежным, как искусство или сон). Отсюда — ключевая проблематика метафоры, символа, аллегории у раннего Борхеса (эссе 20 —30-х годов «Метафора», «Еще раз о метафоре», «За пределом метафор», «Исследование метафор», «Кёнинги» и др.)[3].

Язык для него — «способ упорядочивать загадочное изобилие мира… удерживать постоянство человека среди роковой превратности вещей» (1924)[4]. Названная реальность в стихах и очерках раннего Борхеса улетучивается, приковывая взгляд, чувство, мысль к реальности этого исчезновения. Так перебор образных примеров в эссе «Метафора», при конкретности каждого сравнения, демонстрирует все большую их несопоставимость друг с другом, не укрепляя, а скорее подрывая в нас чувство наглядной убедительности, непосредственной очевидности сказанного и сосредоточивая, казалось бы, на самом высказывании. И тут читатель вдруг спохватывается и, возвращаясь мыслью к началу, понимает: все перечисленные сравнения — метафоры хрупкости, неуследимого времени, смерти.

Борхесовское слово — парадоксальное указание на фантастичность сказанного, укореняющее его в реальном мире. В одном из ключевых ранних эссе «Повествовательное искусство и магия» (1932) Борхес разбирает этот основополагающий механизм — «правдоподобное повествование о чудесных приключениях», вызывающее в читателе «поэтическую веру», — на примере мифологического сюжета о Ясоне. Разбор — как и его предмет, рассказ — строится на взаимодействии двух тем: «слова», звучащего языка, редкостной, выразительной вокабулы, и «картины», меткой визуальной детали. В видимом при этом подчеркивание сочетается с утайкой (так венок из листьев на кентавре скрывает линию перехода от человека к коню). А в метафорике взгляда все сильней акцентируется мотив его зачарованности, затмевающей прямую точность видения и парадоксально соединяющей в себе сосредоточенность и отстраненность (застилающие сирен «золотые брызги», «слезы страсти», туманящие глаза мореплавателей и т. п., венчается же все это сценой, когда Одиссей залепляет уши гребцов воском, себя велев привязать к мачте). За скрупулезностью пословного борхесовского анализа читатель не должен здесь упустать эмблематичный характер ключевых образов — кентавров, сирен. Они — не только действующие лица, участвующие в движении сюжета и переплетении его зрительных метафор, изобразительных мотивов. Они — еще и аллегория двойной природы самого слова.