О ПОВЕСТИ «ДОН СЕГУНДО СОМБРА»{886}[481]

О ПОВЕСТИ «ДОН СЕГУНДО СОМБРА»^{886}[481]

Уважая слово «роман» — отсылающее к «Преступлению и наказанию», к «Саламбо», — Гуиральдес считал «Дона Сегундо» повестью; иные отваживались поздней на такие характеристики, как «эпический» и «эпопея»; я бы, в сущности, ограничился понятием (и смысловыми оттенками) элегии. В основе книги — печаль: печаль, скрытая от самого писателя, и его другая, явная печаль. Под первой я подразумеваю абсурдный и непостижимый сегодня страх перед тем, что с окончанием войны в 1918 году (the war to end war[482]) для человечества наступит эпоха бесконечного мира. На море, в воздухе, на земле всех континентов люди торжественно провожали свою последнюю войну; аргентинцам на этом празднике места не было; «Дон Сегундо» намеревался возместить подобный урон доблестями сурового старого времени. Порой на его страницах чувствуешь приподнятость барбюсовского «Огня», и вечер накануне отбытия каравана («Из батраков в имении они разом становились обитателями пампы. В них просыпалась душа скотогонов, привычная к широким горизонтам») напоминает вечер накануне штыковой атаки. Человека манит не только счастье, но и тяготы, даже беды.

Другая печаль или другая ностальгия, которая и составляет суть книги, куда общепонятней. От животноводства Аргентина перешла к земледелию; Гуиральдес не оплакивает этот перелом, кажется, даже не замечает его, но хочет возвратить своим пером верховое прошлое чистого поля и нищих смельчаков. «Дон Сегундо Сомбра», как одиннадцатая песнь «Одиссеи», это ритуальное вызывание мертвых, обряд некромантии. Не случайно главный герой носит имя Сомбра, Тень: «На миг он заколебался, видится ему или чудится… Удалявшийся всадник был уже образом, а не человеком», — читаем мы на заключительных страницах. Помня об этой его вымышленной природе, понимаешь всю незаконность привычных сопоставлений героя с Мартином Фьерро, Паулино Лусеро, Сантосом Вегой и другими гаучо из литературы или устных преданий: Дон Сегундо перебывал всеми этими гаучо и в каком-то смысле представляет собой их запоздалый архетип, платоновскую идею. Гуиральдес пишет^{887}: «Уменьшенный силуэт крестного показался на краю холма. Я сощурился, вглядываясь в движение, чуть заметное над оцепеневшей в дремоте пампой. Вот он мелькнул на самом верху и стал пропадать из виду. Он укорачивался, будто его срезало ножом — раз, еще раз. Мои глаза упрямо цеплялись за черную точку шляпы, пока не потеряли и ее». А за несколько лет до этого Лугонес описал обобщенного гаучо так: «Все как будто решили, что всадник скрылся за привычными холмами, покачиваясь в седле и никуда не спеша, поскольку никто не хотел верить в его испуг, когда он в тот последний вечер промелькнул голубиным крылом, под сумрачной шляпой и пончо, складками ниспадавшим с плеч, как приспущенный флаг» («Пайядор», стр. 73). Пространство в обоих процитированных текстах надо понимать как время, время истории.