Мы собирались по субботам в кафе «Колониаль», «кафе диванов», как называл его Кансинос, возможно, потому, что его привлекало все восточное, кроме того, он знал, что «диван» это сборник стихов. Собирались мы с Кансиносом-Ассенсом в субботние вечера, час точно не назначался, и собрания заканчивались, когда солнце уже стояло довольно высоко. Говорили все время о литературе. Обо всем этом Рафаэль Кансинос-Ассенс рассказал куда лучше, чем я могу это сделать сейчас, когда я смущен и взволнован, но он был большой писатель, и волнение для него служило орудием труда. Итак, на этих собраниях он предлагал тему. Темой могла быть метафора, мог быть свободный стих, могли быть преимущества и недостатки рифмы, могли быть литературные темы — у него есть книги о литературных темах, — могла быть любая из подобных тем, и все мы могли свободно высказывать свое мнение.

Упомяну одну любопытную черту нашего кружка — как мне говорили, черта эта не совсем обычная: Кансинос не позволял говорить дурно о других писателях, кроме древних и уже покойных, только не о современниках. Как правило, фамилии произносить запрещалось, таков был молчаливый уговор. Обо всем этом Кансинос говорит в начале «Божественного краха».

Теперь его считают отцом ультраизма. Ультраизм был одной из многих тогдашних сект: вспомним имажизм Паунда, кубизм, футуризм, особенно же великое еврейско-немецкое движение экспрессионизма. Кансинос требовал, чтобы литература основывалась на метафоре, и предлагал нам на этой основе совершить революцию. То же самое сделал своей программой Леопольдо Лугонес в городке, где он написал «Календарь чувств», основываясь на отчасти ложной идее, что все слова суть метафоры и обновить метафоры значит обновить язык. Но Кансинос в то же время совершал революцию более интимную, более, так сказать, потаенную. В севильском журнале «Греция» и в мадридском «Ультра» он опубликовал под псевдонимом Хуан Лас (по-французски «Las» означает «усталый») несколько стихотворений, в которых намеревался попросту свести поэзию к ее основному элементу, метафоре, и одновременно он осуществлял другую революцию в книгах вроде «Божественного краха», задуманных в плане музыкальном.

На днях моя мать перечитывала мне «Божественный крах», и я почувствовал, что повторы в этой книге нарочиты, как если бы автор взял определенные мотивы — звезды, блеск стекла и свет зари в кафе «Колониаль», дружба, неудача, близящаяся старость, почти радостное приятие жизненного краха и еще некоторые визуальные образы, как то: луна, виноградники, — и намеренно повторял их, подобно нотам в музыкальном сочинении. Сам-то он никогда об этом не говорил, для него это было слишком важно, чтобы говорить об этом с нами, юнцами, пытавшимися быть современными, не понимая одного: каждый человек живет своим временем. Что бы там ни говорилось в «Машине времени» Уэллса, никому еще не удалось жить будущим или прошлым, и, даже если бы мы теперь переместились в будущее или в прошлое, это будущее или прошлое стали бы нашим настоящим. Мы тогда героически старались быть современными, словно уже не были ими, не были ими неотвратимо.