Похоже, сновидение Шерлока – не столько отражение бессознательных желаний и вытесненных воспоминаний, сколько предчувствие будущего. Это не просто приоткрывающееся воспоминание о сестре, а скорее предвестие ее страшного, в духе хоррора, появления. Образ мертвой невесты – предсказание не только «воскрешения» считавшейся погибшей Эвр, но и гибели Мэри. И даже странное пари братьев на смерть Майкрофта можно рассматривать как предвидение чуть было не состоявшейся гибели реального Майкрофта, которого должен был застрелить Шерлок. В «Ужасной невесте» трудно понять, где кончается сон и начинается явь – состояние Шерлока близко не столько ко сну, сколько к синдрому деперсонализации/дереализации. В «Невесте» пребывание в чертогах неотличимо от транса, наркотического трипа: в четвертом сезоне именно в таком состоянии наркотического опьянения Шерлок разгадывает загадку Калвертона Смита.

Пожалуй, мы могли бы вспомнить здесь об еще одном психическом феномене – deja vu. Дежавю близко к галлюцинации в том смысле, что нечто возникает на уровне восприятия, поскольку не нашло себе места в символическом. Здесь интересны незначительные, казалось бы, детали: например, Майкрофт и Лестрейд – которых до сих пор всего один раз показывали вместе в одном кадре (к большому огорчению поклонников пейринга майстрад⁴⁸), хотя со времен «Собак Баскервиля» мы знаем, что Майкрофт, по-видимому, регулярно отряжает инспектора присматривать за непутевым братцем, – в «Ужасной невесте» переглядываются, стоя над разверстой могилой Эмилии Риколетти, куда прыгнул Шерлок. Точно так же они обмениваются взглядами, стоя над телом только что застреленной Мэри в эпизоде «Шесть Тэтчер». То есть Шерлок уже видел (deja vu) этот обмен взглядами над трупом погибшей женщины.

С каждым сезоном «Шерлока» градус иронии и гротеска неуклонно повышался, пока не достиг максимума в ничем уже не сдерживаемой фантасмагории четвертого сезона. Стратегия создателей – не в том, чтобы просто дразнить зрителей, обманывая их ожидания и изматывая их длительными перерывами, во время которых фанаты доходят до крайних степеней возбуждения, чтобы потом подсунуть пустышку (или нечто столь вопиюще абсурдное, по мнению многих зрителей, как 4-й сезон). И, разумеется, при всех почтительных реверансах Моффата и Гейтисса в сторону А. Конан Дойля речь никогда не шла об экранизации новелл писателя, а стало быть, в каком-то смысле, и о соблюдении детективных канонов. В том, как развивался сериал от сезона к сезону, есть вполне отчетливая художественная (что еще не значит – сознательная) логика. Мы постепенно увидим, в чем она состоит, а пока отметим такое свойство Моффисов, как стремление постоянно разрушать и трансформировать собственный канон, собственные правила, иронически деконструировать собственный нарратив, раздвигать границы жанров, тасовать их, как колоду карт. Отсюда, например, троекратно повторившийся прием – после напряженного клиффхангера в конце сезона, возгонки сильных эмоций мы получаем насмешливый щелчок по носу: «Mexican standoff» в бассейне (первый намек на водную стихию «рейхенбаха») с Мориарти заканчивается просто дезавуированием всей ситуации в целом; все версии трюка спасшегося Шерлока оказываются несостоятельными; а отправка в изгнание на смертельно опасное задание и «прощание навеки» с Джоном оборачивается коротким сном героя в так и не взлетевшем самолете и появлением «чертика из табакерки» – Мориарти – на всех экранах страны.