Процесс приобретал настолько абсурдные очертания, что окна автобуса, отвозившего присяжных в гостиницу, приходилось наглухо заклеивать непрозрачной пленкой, потому что Мэнсон был повсюду – в каждой газете, на каждом экране, и защитить присяжных от медиашума можно было, только полностью отрезав их от внешнего мира.

И если вы думаете, что эта история уже не станет безумней, то – пристегните ремни! Тогда же, в октябре, случился очередной вброс – одна из обвиняемых, Сьюзен Аткинс, рассказала, что следующими жертвами «Семьи» должны были стать Элизабет Тейлор и Фрэнк Синатра. Синатру они якобы собирались подвесить за ноги и под его же песни заживо содрать с него кожу, затем высушить ее, порезать на маленькие квадратики, чтобы затем продавать в сувенирных магазинах, – во всем этом не было ни капли правды, но к тому времени у прессы уже окончательно отказали тормоза. Все эти фантазии подростка угодили прямиком на первые полосы, и с тех пор по количеству упоминаний в СМИ Мэнсон с большим отрывом обгонял всех, включая рок-звезд первой величины и даже президента Никсона. Каждый американец ежедневно получал из газет и телевизора свежую дозу новостей. Это было как ситком, только лучше. Потому что все «по-настоящему»[69].

Процесс над Мэнсоном вошел в историю вовсе не из-за тяжести преступлений – повторюсь, в США были и более кровавые и безумные маньяки-сектанты, – а потому, что оказался идеальным зрелищем, захватывающим и тотальным. В 1969–1970 годах от него буквально невозможно было спрятаться. Но главное – помимо лобовых библейских метафор, с которыми заигрывали и сам Мэнсон, и газеты, в нем была еще одна, менее очевидная: история «Семьи» по-настоящему напугала Америку, потому что в нее оказались втянуты дети, которых Мэнсон, как гамельнский дудочник, увел в пустыню, растлил и которым вложил в руки оружие. А это главный страх родителя, и он гораздо, гораздо сильнее любой байки о маньяке, преследующем жертву в ночи.

Мэнсон был первым преступником, который использовал медиа на полную катушку[70], и все же в своем стремлении к славе, эпатируя прессу и суд, в конечном итоге он переиграл сам себя. Вокруг него почти сразу возник устойчивый миф, который оказался больше и интереснее его самого. В этом смысле история Мэнсона – образец постмодернистской иронии; история, в которой персонаж стал таким большим, что заслонил собою автора. Когда сегодня мы говорим о влиянии Мэнсона на поп-культуру, на самом деле мы путаем двух Мэнсонов, потому что музыканты и режиссеры в своих текстах и сценариях обращаются вовсе не к тому безграмотному расисту, женоненавистнику и социопату, который получил пожизненное и умер в тюрьме 19 ноября 2017 года, – они обращаются к яркому образу, к персонажу, созданному СМИ в 1969–1970-х годах, склеенному из тысяч газетных заголовков, цитат и выпусков новостей. Проблема в том, что этот образ – неоднозначного и остроумного анархиста, похожего на Джокера из комиксов о Бэтмене, – не имеет с первоисточником ничего общего, кроме имени и внешности. Персонаж уже 50 лет как живет собственной жизнью и, возможно, даже не заметил, что его автор умер. И это тот редкий случай, когда смерть автора совершенно никого не огорчила.

Дэвид Митчелл и транссибирская железная дорога

Дэвид Митчелл

и транссибирская железная дорога

Первый роман Дэвид Митчелл сочинил во время путешествия по Транссибирской магистрали. Ему было под тридцать, он был женат и успел восемь лет прожить в Японии, где, работая учителем английского языка, пытался писать прозу. Получалось не очень. Мир еще не захватил широкополосной интернет, и Митчелл тратил кучу денег, ксерокопируя и отправляя свои рукописи издателям почтой. Издатели упрямо не отвечали, и он подумал, что, возможно, делает что-то не так: возможно, его проза недостаточно хороша и еще, возможно, ему пока попросту нечего сказать людям. Последнее мучило его больше всего, и к решению этой проблемы Митчелл подошел радикально: взял отпуск на полгода и отправился в путешествие по Сибири – набираться жизненного опыта. Звучит романтично, на деле же большую часть поездки по Транссибу он провел в тихом отчаянии – даже авантюра с русским поездом, казалось, так и не помогла ему найти свою тему.

«Я исписывал одну тетрадь за другой. Случайные мысли складывались в рассказы. Хорошие рассказы, но их никто не покупал. И я стал думать, как превратить рассказы в роман».

В итоге именно вагоны на путях подсказали ему ответ: он наблюдал, как поезд трогается с места, и понял, что разрозненные рассказы можно соединить точно так же – один рассказ тянет за собой другой, а тот – следующий, и так далее. События в одном рассказе делают возможным и расширяют контекст следующего рассказа – и так по очереди, девять историй подряд.

И это сработало – Митчелл переработал свои транссибирские заметки и снова отправил издателю. В этот раз, впрочем, он, уже наученный отказами, ни на что особо не надеялся, просто сел за стол и начал писать следующий текст. Через несколько дней ему пришел факс – это был договор на два романа от издательства.

«Литературный призрак» (1999)

Любой писатель, кого ни спросите, скажет вам, что дебютный роман – опыт особенный, потому что, работая над первой книгой, ты как бы делаешь два дела одновременно: пишешь и учишься писать. Молодой, неопытный автор всегда берется за книгу с мыслью, что второго шанса не будет, что это его лебединая песня, поэтому надо выложиться по полной и впихнуть в рукопись все, что плохо лежит: все сюжеты, все мысли, все отсылки и весь свой жизненный опыт. Именно таков «Литературный призрак» Дэвида Митчелла, он пронизан главным страхом любого молодого автора – страхом потерять внимание читателя. Это сборник из девяти новелл с таким диапазоном тем, времен, городов и героев, что хватило бы на девять романов, но жадный Митчелл пытается утрамбовать их все под одной обложкой – и самое поразительное, конечно, в том, что в основном это ему удается. Тут вам и история о секте «Аум Синрикё» и теракте в токийском метро, а еще рассказ о гонконгском юристе, который живет под одной крышей с призраком, а еще последние сто лет истории Китая глазами необразованной хозяйки чайного магазина на Святой горе, а еще монолог духа, который путешествует по Монголии, переселяясь из одного человека в другого и копаясь в их памяти, а еще криминальная история о сотруднице Эрмитажа, которая замышляет украсть из музея картину Делакруа… и так далее, и так далее.

«Сон номер девять» (2001)

«Литературный призрак» принес Митчеллу первую славу и даже несколько литературных премий для авторов моложе 35. Спустя два года вдохновленный успехом писатель выпустил «Сон номер девять». Если совсем грубо, он взял все то, что так понравилось читателям в «Литературном призраке», умножил на девять, и в результате получилось много Японии, хитроумный, замысловатый монтаж, куча крутых, но необязательных вставных новелл и сказок и декорации, пестрые настолько, что могут вызвать эпилептический припадок. Роман выглядит так, словно Митчелл ограбил видеосалон 1990-х и затем вручную смонтировал супер-кат-сцены из своих любимых боевиков и аниме. Тут все в кучу: хакер, взламывающий сервера Пентагона, якудза, похищения людей, видеоигры, бомбы, заложенные под небоскребы, взрывы, погони, близнецы, наркоманы, близнецы-наркоманы, галлюцинации, странные совпадения, притчи, призраки и целый вагон отсылок к классике киберпанка.

«Сон номер девять» не лучший роман Митчелла. Возможно, худший (тут хочется добавить: всем бы такой худший роман), но тем не менее очень важный для понимания эволюции его стиля. Для понимания пути, который он прошел: от невротичного дебютанта без чувства меры – к тонкому, спокойному стилисту, написавшему «Облачный атлас».

«Облачный атлас» (2004)

«Идея полифонического романа-матрешки возникла у меня еще в конце восьмидесятых, когда я прочел “Если однажды зимней ночью путник” Итало Кальвино. Книга Кальвино состоит из нескольких историй, которые прерываются ровно посередине, – и у меня была идея написать роман, в котором каждая история, прервавшись на середине, затем возвращается и завершается – только в обратном порядке. Мне всегда нравилась цифра девять, она казалась мне полезным разделителем пустой страницы на стадии “С чего бы начать?” – ничего мистического, просто девятку легко разбить на четыре стадии или “станции”, если ты планируешь описать приключение туда-и-обратно: четыре шага туда, один пункт назначения и четыре шага обратно. Структура “Облачного атласа” изначально выглядела так: три истории в прошлом, три в настоящем, три в будущем. Но в процессе каждая история разрослась до сотни страниц, а я не настолько храбрый писатель, чтобы замахиваться на 900-страничный роман, поэтому мне пришлось ужать рукопись до более простой структуры: две истории в прошлом, две в настоящем, две в будущем»[71].

Тут Митчелл скромничает – писатель он очень храбрый (в этом мы еще не раз убедимся в дальнейшем), и даже в виде «всего лишь» шести историй «Облачный атлас» производит впечатление грандиозного замысла, который автору действительно удалось реализовать, а это большая редкость. Чаще всего подобного рода колоссы разваливаются под тяжестью собственного веса. И даже больше: «Облачный атлас» – пример романа, который не только прекрасно работает сам по себе, но еще и оправдывает, легитимизирует все предыдущие книги писателя. До «Атласа» «Литературный призрак» и «Сон номер девять» производили впечатление хитроумных и пестрых, но хаотичных конструкторов, которым не хватает дыхания; после «Атласа» стало ясно, для чего эти книги вообще нужны, это были неудавшиеся дубли, репетиции. То, что в «Литературном призраке» выглядело просто приемом ради приема, – идея переселения душ, внутренних рифм, аллюзий и скачков между новеллами – в «Облачном атласе» обрело смысл и стройность. Перед нами снова литературное упражнение, ревизия жанров: исторический роман, эпистолярный, технотриллер, плутовской роман, антиутопия и постапокалипсис – но в этот раз, в отличие от первого романа, композиция полностью оправдывает и выводит историю на новый уровень.