Отсюда и возникла дополнительная тема – трайбализм, склонность людей сбиваться в агрессивные, обособленные стаи, – которая в процессе игры постепенно все больше перетягивает на себя внимание. В итоге вторая часть TLOU похожа на очень умного собеседника, который вроде начинает рассказывать про утрату и горе, но на полпути отклоняется от темы, поясняет какую-то побочную мысль, застревает в сносках, а затем ударяется в размышления о стадном инстинкте и о том, как важно помнить, что враг тоже человек. Посыл гуманистический, не поспоришь, но по своей эмоциональной силе он многократно уступает тому, что мы испытывали, когда смотрели титры в конце первой игры.

Что дальше?

В 2020 году HBO объявила о начале съемок сериала. И хотя все поклонники игры сейчас застыли в тревожном ожидании – в киноиндустрии существует какое-то проклятие, связанное с экранизациями игр: как правило, они чудовищны, но в данном случае есть надежда: во-первых, это НВО, во-вторых, шоураннером выступает Крейг Мэйзин – автор «Чернобыля», лучшего сериала последних лет, а пилотную серию снял Кантемир Балагов.

Подробностей пока мало, известно лишь, что первые серии будут довольно близко повторять сюжет первой игры.

И тут возникает вопрос: насколько это оправданно и нужно ли вообще?

Игра “The Last of Us” стала знаковой благодаря очень смелым решениям авторов, и, чтобы повторить ее успех, простых пересъемок с живыми актерами будет, наверно, недостаточно.

Хорошая экранизация должна работать не с сюжетом, а с темами и идеями первоисточника. Приемы из игры попросту не сработают в сериале – другой уровень погружения и соучастия. “The Last of Us” в этом смысле видеоигровой аналог «Хранителей» Алана Мура. «Хранители» в свое время были идеальной демонстрацией возможностей комикса как медиума, всех его сильных сторон; это был своего рода каталог приемов – того, что можно сделать только внутри комикса и нигде больше. Точно так же работает TLOU: если просто извлечь из игры текст и превратить в роман, это будет хороший роман, но он вряд ли вызовет такую сильную эмоциональную реакцию, ведь суть игры именно в том, что она транслирует идеи через вовлечение в процесс, через соучастие. Это не Джоэл убивает хирурга, это я убиваю его руками Джоэла. Если хирурга на экране убьет Педро Паскаль в образе Джоэла – это будет реконструкция; красивая, дорогая, но тем не менее эта сцена ничего не добавит к уже выраженной мысли.

Чтобы экранизация игры действительно сработала, создателям придется придумать что-то свое – передать чувство утраты с помощью каких-то других приемов.

Впрочем, уже известно, что за съемки отвечают люди, которые любят и ценят видеоигры (и Мэйзин, и Балагов – фанаты TLOU, а одну из серий срежиссировал сам Нил Дракманн), и это внушает надежду. Как минимум, они знают, что делают.

Держим кулаки.

Мартин Макдона – русский народный режиссер

Мартин Макдона –

русский народный режиссер

«Пиздец, меня казнят дебилы», – говорит арестант на сцене; через минуту человек в форме полицейского выстрелит ему в голову из нагана. Так начинается спектакль Кирилла Серебренникова «Палачи» по пьесе Мартина Макдоны. Действие происходит в России, в 1996 году, незадолго до введения моратория на смертную казнь. Разумеется, в оригинальном тексте нет ни России, ни нагана, там речь идет о повешении, а место действия – Британия, год 1965-й. На сцене «Гоголь-центра» идет, скажем так, локализованная версия, и это тот самый редкий случай, когда локализация не только не искажает оригинал, но заостряет его, придает ему какое-то особенное ускорение.

Это главная странность текстов Мартина Макдоны – он пишет о реалиях, которые почти без потерь конвертируются в русскую современность. Вот, например, сюжет «Человека-подушки»: двое полицейских несколько часов пытают на сцене писателя за то, что сюжеты его рассказов стали сбываться в реальной жизни. Сначала бьют кулаками, потом – током, а в самом конце по-чекистски убивают выстрелом в затылок. У полицейских нет ни улик, ни доказательств, и они выбивают их пытками; они не собираются искать виновного, им просто нужно, чтобы писатель все взял на себя. Дело происходит в некоем условном, но почти неотличимом от России государстве, и форма российских правоохранительных органов смотрится на садистах очень органично.

В этом смысле Макдона, конечно, самый русский и самый народный из ныне живущих режиссеров.

Этот ярлык «русский народный» любят вешать на многих. Например, на Тарантино, с которым Макдону часто сравнивают. Не без оснований, у их фильмов много общего: рваный монтаж, театральность, обилие мата, черного юмора и насилия. Но штука в том, что насилие у них разное: у Тарантино – балаганное, комиксное, с фонтанами крови и постоянным подмигиванием зрителю; у Макдоны все с точностью до наоборот: каждый удар сделан так, чтобы зритель сжался и зажмурился. Кроме того, с Тарантино локализация просто не сработает – он слишком сильно укоренен в американской культуре. Попробуйте перенести «Однажды в… Голливуде» или «Убить Билла» в Россию – ни тот ни другой фильм на русской земле невозможен.

Другое дело, скажем, «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Этот фильм настолько русский, что если переименовать героиню Фрэнсис Макдорманд в Татьяну, а героя Сэма Рокуэлла в Семена и назвать фильм «Три рекламных щита на въезде в Грушевку, Ростовская область» – то все нюансы, на которых строится драматургия, не только не рухнут, но, наоборот, заиграют по-новому. Есть даже ощущение, что если бы такой фильм вышел у нас, то и претензии у критиков и зрителей были бы примерно те же, что и в США. После выхода «Трех билбордов» в Америке многие критиковали персонажа Сэма Рокуэлла – копа, расиста и отморозка, о котором все знают, что он промышляет пытками, и в одной из сцен он до полусмерти избивает человека. Опять же, наряди такого в форму российского полицейского, и никто не заметит подмены: готовый герой «Медиазоны», добро пожаловать в Россию-2020. Этот самый герой в фильме Макдоны ближе к концу буквально проходит сквозь огонь и совершает добрый поступок – прощает героиню Макдорманд и даже помогает ей. В Америке многие зрители были недовольны таким поворотом, и несложно представить, что и в России подобный персонаж вызвал бы волну недоумения, – промышляющий пытками мент простил человека, из-за которого потерял работу и получил ожоги на лице? Серьезно?

Для понимания образа мысли Мартина Макдоны следует знать вот что. В детстве он учился в католической школе, где его так старательно утюжили религией и Заветами, что в результате у будущего драматурга и режиссера выработалась стойкая неприязнь к людям в форме вообще и в рясах в частности (см. знаменитый монолог из «Трех билбордов», в котором героиня Макдорманд заявляет, что, если человек надел форму священника, значит, он совиновен во всех преступлениях церкви). И все же Макдону нельзя назвать атеистом, как раз наоборот – очевидно, что церковные хоры и зубрежка псалмов очень сильно на него повлияли и до сих пор причудливо отзываются в его текстах, а концепты возмездия, справедливости и раскаяния для него и вовсе центральные.

Поэтому так интересно сравнивать его с Тарантино. При всем своем кричащем постмодернизме Тарантино – консерватор и моралист (и «Однажды в… Голливуде» – явное тому подтверждение). Если он и ломает где-то повествование, то лишь формально, внутренне всегда оставаясь в рамках нормы, нравоучительной истории, возмездие и искупление в его фильмах играют важнейшую роль, даже если герои – убийцы. Вспомните Джулса в финале «Криминального чтива», когда он цитирует стих из Библии и хочет избежать насилия – и мы ему верим.

У фанатов Тарантино есть интересная теория о том, что все его фильмы, снятые после 11 сентября 2001 года, – это истории мести; истории, в которых прошедшие через ад герой или героиня в финале настигают антагониста и с оттягом, с комиксной кровью и веселыми взрывами разносят в труху злодея. Так было и в «Убить Билла», и в «Джанго освобожденном», и точно так же – но в более интересном ключе – закончились «Бесславные ублюдки» и «Однажды в… Голливуде». Для Тарантино месть так важна, что ради нее он готов переписать историю.

Но не таков Макдона. Достаточно взглянуть на самые известные его вещи, чтобы увидеть паттерн.

В «Человеке-подушке» главного героя Катуриана в конце убивают выстрелом в голову.

«Палачи» и начинаются, и завершаются убийством невиновного.

В «Залечь на дно в Брюгге» один из героев погибает, второго смертельно ранят.

«Семь психопатов» заканчиваются бессмысленной бойней, которую главный герой пытался избежать, но не смог.

Даже в «Трех билбордах» – вот уж где фильм о жажде мести – убийца так и не найден, и, хотя у героев есть подозреваемый, мы так и не узнаем, правы они или нет.

Если совсем кратко: у Тарантино злодей всегда наказан; у Макдоны – наказаны все. У Тарантино воздаяние – это норма; у Макдоны – нонсенс.

Мир Тарантино – это мир победившего добра с кулаками, в котором зритель радостно аплодирует Черной Мамбе, прокладывающей путь к Биллу по горе из трупов, стилизаций и трупов стилизаций. В фильмах Макдоны добро с кулаками – то же зло, только в профиль. И в «Трех билбордах» он демонстрирует эту мысль особенно четко: попытка главной героини добиться справедливости, стать орудием возмездия приводит лишь к эскалации насилия и новым жертвам; и неслучайно фильм заканчивается в дороге, на полуслове. Если бы его снимал Тарантино, герои нашли бы и покарали убийцу, но у Макдоны это если и случится, то уже за кадром, после титров, за «горизонтом событий», потому что внутри «вселенной Макдоны» воздаяния и справедливости не существует.