Коро интересовал конкретный облик той или иной местности, он приглядывался к различным состояниям природы, воздуха, света. Атмосферные явления и причудливые эффекты, туманы, меняющие очертания и контуры предметов, привлекали живописца все больше. Он шел по пути индивидуализации художественного изображения. В 1850-х годах художник переключился на создание поэтического образа обыденности. Самоценное значение приобрела не «тема» картины, а живопись – изощренность творческого приема, изысканность цветовой гаммы, тонкие, легкие оттенки, пластические ходы, движения кисти. Он добивался утонченных цветовых отношений, неуловимых переходов тона и колорита. Но пейзаж для него – средоточие человеческих эмоций, отражение пережитого, лирика, душевная драма («Колокольня в Аржантее», 1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871).

Заметно, как величественность архитектуры для этого художника уходила на второй план, уступая место иным задачам, иной теме – создания образа визуально неделимого мира, в котором все части равнозначны. Художник не тосковал о прошлом, не создавал идеальный образ ушедшей эпохи, а жил в настоящем, и старинные здания как знаки прошлой славы совсем не занимали его. Он ощущал современность как прекрасное визуальное событие и переживал это событие, а французская готика – что ж, она становилась его частью.

Теодор Руссо (1812–1867) также сосредоточился на пейзаже, причем не только отбросил классицистический канон, но и даже отказался ехать в Италию, заявив, что хочет быть художником своей страны. Он путешествовал, жил то в Оверне, то в Нормандии, то в Берри, то в Фонтенбло. В 1833 г. написал и выставил в Салоне большую работу «Вид в окрестностях Гранвиля», ставшую программной для пейзажистов 1830-х годов. Здесь обыденность значительна, сиюминутность материальна, спонтанность вещественна. Некие строения на втором плане, скажем, типичный французский дом с высокой крышей, никак не выделяются, они просто часть пейзажа.

Школа итальянского изобразительного искусства XIX века формировалась в иных обстоятельствах. Проблема национальной идентификации стояла для итальянцев острее: слишком долгое время страна существовала под эгидой Австрии. Лишь во второй половине XIX столетия в результате победы «рисорджименто» (по-итальянски «пробуждение»; движение за изгнание чужеземцев и объединение страны) обрела независимость. Идеалы освободительного движения художники выражали на языке классицизма с его культом патриотических страстей и романтизма, воспевавшего свободу. Франческо Хайец (Айец; 1791/1796-1882) не только по образованию, но и по характеру и вкусам был склонен к эстетике классицизма. Живопись мастеров Возрождения стала его идеалом. Он писал картины на исторические сюжеты, работал как портретист, создавал монументальные композиции – росписи итальянских палаццо, причем занялся этим под влиянием идей современников о необходимости возрождения национального искусства фрески. Хайец стал профессором исторической живописи Академии Брера (1850), почетным членом Неаполитанской (1831), Венской (1836), Болонской (1860) Академий художеств, кавалером государственных орденов.