Постмодернистский мидраш Якова Цигельмана: «Шебсл-музыкант»

Постмодернистский мидраш Якова Цигельмана: «Шебсл-музыкант»

Утрата еврейскими литературами Восточной Европы прежней системы культурных отсылок и живой связи с читателем стала, особенно с конца 1980-х годов, импульсом к появлению новых поэтик. Ситуация, в которой потеря исторической памяти и традиций оказалась основным предметом литературы, породила, как уже говорилось во Введении к этой книге, разные и подчас несовместимые тенденции: с одной стороны, к реконструкции и архивированию, с другой – к компенсаторным практикам воображения, а порой и радикальному переизобретению. Постмодернистская проза с ее палимпсестной структурой, эклектизмом, интертекстуальным антипафосом, растворенной в тексте аукториальной инстанцией, а также безостаточной дискурсивностью становится тропом воспоминания. Такая литература – и это роднит ее с еврейским жанром мидраша – занимается экзегетикой прошлого: она переводит предание на идиоматический язык модерна и постмодерна.

В романе «Шебсл-музыкант» (1996) Яков Цигельман414 предпринимает что-то вроде апдейта еврейского культурного наследия, инсценируя его талмудическое толкование. Иронически и сочувственно, бесцеремонно и любовно писатель стилизует приемы еврейской герменевтики, чтобы в итоге продемонстрировать полный, но неизменно творческий крах традиционного подхода к культуре еврейства и к вековой еврейской учености. Однако пестуемые (не без двусмысленности) сокровища еврейской мудрости как раз потому запускают механизм культурного при- и освоения, что говорят они здесь на сложном, семантически мерцающем языке современности и постоянно ставят под вопрос собственную догматическую интепретацию.

Михаил Вайскопф отметил в рецензии на роман, что он написан в форме мидраша – ученого комментария к отрывку из Танаха [Вайскопф 1999: 105]. История о музыканте Шебсле, рассказанная в начале романа, состоит из 271 главки, многие из которых, однако, содержат всего одну короткую фразу, так что собственно фабула занимает лишь двадцать две страницы; оставшиеся почти 300 (!) страниц приходятся на толкование этой истории несколькими увлеченными, образованными, охваченными духом талмудического диспута хасидами. Пристрастие этих ребе к скрупулезному толкованию деталей объясняется условностями жанра: в классическом мидраше ученые, пишет Лео Ростен, «но также и „дилетанты“-энтузиасты […] даже в самых простых стихах, в каждой точке, каждой запятой Библии [открывали] сложные смыслы […] Мидраш притязает на постижение „духа“ того или иного библейского места и предлагает неочевидное толкование (не всегда, правда, убедительное)» [Rosten 2008: 375]. Цигельман играет с этим жанром «изощренного толкования, изложения и экзегезиса священных текстов» [Ibid: 374], заставляя своих евреев спорить, вдаваясь в мельчайшие детали, о гротескной, местами не поддающейся толкованию истории, отчасти профанной, отчасти мистической. Цитаты из талмудического учения и каббалы, а также подробные исторические сведения о мире штетлов и еврейской этике соседствуют с далеко идущими объяснениями незначительных, обыденных событий, так что граница между серьезностью и пародией размывается. Именно в этой двойственности и заключается художественное обаяние текста: игровой, юмористический подход к еврейству говорит о стремлении к интеллектуальному аффирмативному бунту; скрупулезный комментарий и многочисленные сведения, напротив, передают позицию внимательного культуролога, заинтересованного археолога культуры. Как раз из последнего обстоятельства и становится очевидным, что традиционное еврейское письмо уже невозможно без исторического разъяснения, а иудаистская экзегетика сможет достичь современного читателя лишь в том случае, если сумеет воскресить условия своего возникновения – жизненный мир толкователей.