КАК В АКАДЕМИИ В ЦЕЛОМ МЫСЛЯТ ПИСЬМО

С того самого момента, как в 1970-х годах началась рецепция постмодернизма, академия знает, что не может включать в себя письмо. Отправной точкой здесь можно считать Ролана Барта, ведь этот французский постструктуралист был больше всех искренен и открыт в отношении того, что ему удалось обнаружить в литературе. (О Фуко, хотя сам по себе он представляет довольно интересное отступление, этого не скажешь. С одной стороны, структура языка Фуко достаточно упорна, что позволяет с полным правом считать его нерушимой машиной аргументации. С другой – он пишет о смерти автора. Довольно любопытная полярность, которой уделялось не так много внимания, как это того заслуживает.) Эссе, как литературная форма, стало проблематичным, ведь общепризнанно, что художественный вымысел смыкается с нон-фикшеном, «философия» – с «литературой», высказанное – с невысказанным. То обстоятельство, что эссе многими считается невозможным, привело к резкому сокращению книг об эссе; на английском языке есть совсем немного антологий, посвященных данной проблеме, включая работы антиреалиста Джона д’Агаты (d’Agata, 2003; d’Agata, 2009; d’Agata, 2016) и литературный сборник Филиппа Лопейта (Lopate, 1997).

Предпринимались попытки возродить форму эссе с помощью «Адорно», но ни одна из них не привела к какому-то результату. В то же время вопрос стоит так: какого типа это модель? Насколько я понимаю, эссе Адорно – т. е. эссе как форма – недостижимо как модель по той причине, что оно представляет собой в высшей степени радикальную позицию, при которой литературный труд, чтобы считаться эссе, должен в любой момент находить и подрывать форму. Его нельзя использовать в качестве шаблона, чтобы писать на любую тему. По сути, это образ мышления о том, как мысль подрывает структуру.

По факту, Адорно не обязательно быть критерием эссе. Мне на память приходит десять, а то и пятнадцать весьма любопытных теорий об эссе (в качестве примера подобной дискуссии см.: Elkins, 2013). В академических кругах все – историки искусства, критики, теоретики – знают, что писать нон-фикшен далее невозможно, но почти никто не воспринимает это следствие всерьез. Исключения разрозненны и нередко представляют мало интереса, причем эти свойства показывают, насколько недалеко мы продвинулись вперед (мне на ум приходят отдельные специалисты, такие как Жан-Луи Шефер, Жан-Клод Лебенштейн, Элен Сиксу, Гризельда Поллок).

Вместе с тем здесь имплицитно присутствует понятие того, что представляет собой хороший академический стиль. Перечитывая три основополагающих, дошедших до нас классических риторических текста – сочинения Квинтилиана, Цицерона и Гермогена, в которые в последний раз мне приходилось заглядывать еще в университете, – я поразился тому обстоятельству, что понятный стиль, который еще переводят как «простой» или «ясный», ни для одного из них не означал писать «в нулевой степени», что ему зачастую приписываем мы. Он всегда был одним из вариантов выбора, включавших в себя возвышенный стиль, витиеватый стиль и все остальные. Но на определенном этапе академической кодификации риторики, выполненной в XIX веке, понятный стиль стал основой, на которой впоследствии посчитали возможным строить все остальное. В гуманитарных науках это позволило преподавателям говорить студентам, что они сначала должны научиться ясно писать и излагать свои мысли и только потом – когда они станут профессионалами либо получат постоянную работу в университете – у них появится возможность рискнуть «пойти дальше и добавить в слова витиеватости».