Подобные генеалогии представляются лишь отчасти убедительными с точки зрения мира искусства, не в последнюю очередь по той причине, что концептуальное искусство начиналось с отказа от материальной основы, в то время как концептуальное письмо упорно настаивает на материальности – нереференциальности – своих текстов. Если вы устроите для историков искусства семинар и воспользуетесь текстом такого автора, как Дворкин, задав вопрос по поводу правдоподобия данной истории – т. е. действительно ли вы думаете, что эти практики современных трудов восходят к 1960-м годам и к концептуальному искусству в частности? – то многим это может показаться не таким уж убедительным и слишком общим, чтобы обладать сколь-нибудь значительной ценностью. Они утверждают, что литература и поэзия отстали и теперь наверстывают упущенное. Поступая таким образом, они вводят в существующие истории странный трюк, чтобы избежать без конца напрашивающихся существующих параллелей.

Вместо Кенни Голдсмита лично я больше поговорил бы или написал об американском писателе Чарльзе Резникоффе (1894–1976), который в действительности отстоит от Голдсмита на каких-то пару микронов. По множеству причин концептуальные поэты не хотят становиться следующей итерацией такого рода ограниченного письма, им необходимо, чтобы их концептуальные проекты были другими. Но с исторической точки зрения это неправдоподобная генеалогия. Мне кажется, что человеку, чтобы прослеживать влияние в исторически правдоподобной манере, следует примириться, по выражению Карла Юнга, с некоторыми своими демонами. Для Дворкина, Голдсмита, Плейс и других самая ожидаемая – а по сути и самая убедительная – генеалогия восходит к Малларме, «Бувару и Пекюше», Русселю, УЛИПО и другим экспериментальным источникам. Как бы там ни было, подобные дебаты о современной экспериментальной литературе, ее происхождении и влиянии на письмо не оказывают никакого воздействия на ограниченные рамками дисциплин письма историков, теоретиков и критиков искусства.

КАК ПИСЬМО ПОНИМАЕТСЯ В РАМКАХ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Сегодня, когда институциональный критик неизбежно погружен в систему, акцент смещается на производство письма. Это бремя неутешительного эссе Андреа Фрэйзер «Нет места лучше дома» о «Whitney Biennial» 2012 года и общая тема для истории искусства. Но что представляют собой модели письма в академической среде?

В Северной Америке было много разговоров об Александре Немерове, историке искусств, который работает в Стэнфорде. Утверждается, что его стиль и манера аргументации представляют собой модели письма в более широком смысле в рамках данной дисциплины. Однако по литературным стандартам его работы представляют собой не что иное, как беллетристику: у них больше общего с Уолтером Патером, нежели с наработками XX века. В то же время на сегодняшний день достойная оценка деятельности Немерова не включает в себя литературной апробации, в чем я усматриваю скудость концептуализации письма в данной сфере. Т.Дж. Кларка тоже часто упоминают в качестве модели погруженности в тему и письма, но дискурс о нем также в значительной степени лишен жизненности. Его либо трактуют как историка искусств (игнорируя его авторский голос в пользу аргументации), либо ценят как писателя, но в тех же немодулированных, невнятных терминах, в каких оценивают Немерова.