Было ли что-то радикально новое в таком подходе? Безусловно, да: восприятие Семпером крыши и колонн как единого целого, а стены — как экрана, который не обязательно должен нести нагрузку, чтобы считаться стеной; это начало размышлений о каркасных конструкциях модернистской архитектуры. И разумеется, несложно догадаться, что сказанное Семпером о фундаментальной природе очага было очень созвучно внутреннему голосу молодых каталонских архитекторов, воспитанных в атмосфере «отчего дома».

Рядом с Семпером Виолле-ле-Дюк и его каталонские последователи могли бы показаться безнадежно провинциальными. Виласека и Доменек представляли собой как бы одну из границ влияния Семпера, которое распространялось на запад до самой Калифорнии, где сказалось на работах Бернарда Мейбека, а также других преданных последователей, таких как Вальтер Гропиус, Отто Вагнер, Бруно Таут и Луис Салливан. Когда Виласека написал имена великих архитекторов прошлого на карнизе дома, который построил на Пласа Д’Уркинаона (1874–1877), он не включил туда никого из «возрожденцев» XIX века, зато включил Семпера, вместе с Иктином (строителем Парфенона), Микеланджело, Реном и Мансаром.

Свои взгляды. на возможные отношения между современностью и традицией Доменек-и-Монтанер сформулировал в манифесте «В поисках национальной архитектуры», опубликованном в 1878 году (ему было тридцать): «Любой разговор об архитектуре, — писал он, — неизбежно сводится к одной-единственной идее — идее современной национальной архитектуры. Можем ли мы сегодня иметь настоящую национальную архитектуру? Будем ли мы ее иметь в ближайшем будущем?» Он коротко рассматривал великие стили прошлого: «грандиозные космогонические идеи», выраженные в индуистских ступах и монументах деспотам на берегах Евфрата, теократический ордер в Египте, «республиканский» дух Акрополя, авторитаризм Рима и «фанатический, рыцарственно-чувственный гений» ислама. «Только общества без твердых четких идей, связывающих прошлое и настоящее, без веры в будущее — только такие общества не могут запечатлеть свою историю в памятниках» (он имел в виду Испанию 1878 года, но это могло бы относиться и к постмодернистской Америке столетие спустя). Сегодня мы накопили огромный запас художественных форм и образцов по всему миру, мы извлекли их из бесконечного прошлого. Но где тот миф, вокруг которого все это кристаллизуется? Доменек ищет его в прометеевском моменте новых технологий:

Эти огромные здания, которые индустриальный гений, одержимый своими грезами, воздвигает на один день, чтобы на следующее утро смести их с лица земли. По воле слабого человеческого существа, по мановению его руки электричество и химия могут сравнять с землей глыбы мрамора. Железо плавится в печи. Гнется, претерпевает прокатный стан, чтобы передать нам свою силу. Народы открывают свои сокровища художнику, чтобы он перенес идеальное в реальность. Все возвещает о пришествии новой эры в архитектуре.