Но дело было не только в уязвленной гордости. Испанская промышленность — то есть каталонская — лишилась колониальных рынков сбыта. Во время неумелых и диких попыток Вейлера подавить кубинскую революцию каталонские промышленники были на стороне консерваторов, призывавших Кановаса к жестокой войне за сохранение рынков сбыта. Теперь рынки перешли к Соединенным Штатам. Разумеется, в катастрофе был виноват кто угодно, только не каталонские промышленники. Они выступали как жертвы некомпетентности Мадрида. Так что снова затянули знакомую песню — жалобы каталонцев на кастильцев: бедные мы, бедные, мы трудолюбивы, но обложены непосильными налогами, наши деньги растратили продажные генералы и вложили в грандиозные, но пустые колониальные замыслы, а теперь нам некому продавать наши ткани. Спад 1898 года привел к тому, что крупные барселонские деньги стали как бы иметь меньше отношения к анархистам; больше их стало доставаться делу каталонизма, который, в лице Регионалистской лиги, победит на выборах в 1901 году в Барселоне. Но каталонизм, который столь сильно повлиял на тогдашнюю архитектуру, к остальной культуре — живописи, поэзии, театру — то есть ко всему, что существовало в Барселоне под рубрикой «модернизм», отношения не имел.

VIII

Между 1890 и 1910 годами живопись и скульптура в Барселоне переживали возрождение, хотя и не в таких масштабах, как архитектура. «Два десятилетия модернизма, — писала историк искусства Кристина Мендоса, — один из самых блестящих периодов каталонской живописи». К сожалению, такой подъем немногого стоил, поскольку к началу 1890-х годов каталонское изобразительное искусство было едва живо — кроме разве что фольклорной живописи и декоративной керамики — и в таком состоянии пребывало уже лет триста, пока в конце XIX века не наступило оживление. После того как запас энергии, заимствованной у готики, исчерпался, и живописцы фламандской ориентации, такие как Луис Далмау и Бернат Марторель, умерли, живопись в Барселоне погрузилась в глубокую кому. Для Кастилии XVII век был «золотым». Барселона же в XVII, XVIII и большей части XIX века не дала ни одного значительного художника. Не было в Каталонии никого, сравнимого с Веласкесом, Сурбараном, Мурильо, Эль Греко, Риберой или Гойей.

Если бы в 1880-х годах вы попросили образованного каталонца назвать «великого» живописца каталонского происхождения, вам, скорее всего, назвали бы Мариа Фортуни, художника из Реуса, который сделал неплохую карьеру в Риме и Париже своими жанровыми сценками из жизни крестьян и портретами кардиналов, выполненными густыми жизнерадостными мазками. Именно к Фортуни обратились городские власти с заказом на огромную панораму — генерал Прим гонит арабов в битве при Тетуане, которая теперь находится в Музее современного искусства в Барселоне. Любитель живописи мог бы еще упомянуть каталонских пейзажистов, разделившихся на две школы: одна — с центром в континентальном городе Олоте, другая — в прибрежной рыбацкой деревушке Ситжес. Художники из Олота с их идейным вождем Жоакином Вайредой были провинциальными подражателями французских барбизонцев. Им нравилось писать старые камни, туман, осенние леса, промокшую под дождем землю и вообще все, связанное с корнями, с образом набожного и благородного крестьянина, — все, что соответствовало идеалам каталонского Возрождения. Так, Модест Ургель (1839–1919), на картине «Колокол на молитву» изобразил некий символ: колокол на ветхой деревенской церкви звонит в вечернем свете, и едва видимая летучая мышь, крошечная, но вполне демонического вида, в страхе летит прочь. Художники Ситжеса, возглавляемые Жоаном Ройг-и-Солером и Аркади Мас-и-Фонтдевила (1852–1934), предпочитали туману свет, земле — воду, а бессмертного каталонского рыбака — столь же вечному каталонскому крестьянину. Заказчики и поддерживавшие этих художников критики воображали, что они работают параллельно французским импрессионистам, но на самом деле их творчество представляло собой типично академическую живопись с яркими вкраплениями, заимствованными у Фортуни и итальянской школы маккьяйоли. Они стремились к спонтанности и писали, когда это было возможно, на пленэре, но этим, пожалуй, и ограничивалось их сходство с Моне и Писарро. Париж и Мюнхен, две Мекки европейских художников 1880-х годов, находились далеко от Барселоны. Но Париж все-таки был ближе и притягивал сильнее, и перемены могли прийти именно из Парижа.