Можно усомниться, что такие слова когда-либо были произнесены. В любом случае ни Русиньоль, ни Касас не были, подобно этому художнику, убеждены, что цвет властвует над линией. Единственное, чего добился Русиньоль своими статьями — тем было, среди прочего, описание ночной жизни Монмартра, бродячего фотографа, поездки в Руан, «шикарного художника», который изображен заурядным, холодным снобом и неврастеником, — это того, что читатели на родине поверили, что он и его друзья прочно обосновались в парижской жизни с ее разнообразием, новизной, муками декаданса. Он же хотел, чтобы читатели поняли, насколько все это далеко от провинциальной Барселоны. «Симпатия, которую Париж внушает каждому, кто сюда приезжает, — писал он, — объясняется не движением и блеском; от этого просто кружится голова и становится дурно; и тем более не размерами… но пропитанной искусством атмосферой, которой дышат здесь все и которая распространяется на все, начиная с архитектуры и кончая дамскими платьями, начиная с великих памятников и кончая пустяками… Вы ощущаете гармонию этого города, гармонию колоссального, хорошо сыгранного оркестра».
Прижиться в таком месте, исследовать его, путешествовать по нему, схватить самую его суть, завоевать себе право как смеяться над ним, так и восторгаться, значит преодолеть свою провинциальность. Этим можно гордиться. Вечная козырная карта покинувших родину — те, кто остался, знают меньше, их суждениям доверять нельзя. Так что Касас и Русиньоль, которые в действительности для Парижа были довольно провинциальны и за своим внешним европейским лоском скрывали глубинный консерватизм, быстро приобрели в родной Барселоне репутацию новаторов.
Их пламенным защитником на страницах «L'Avenç» и везде стал молодой романист и критик по имени Рамон Касельяс. В 1891 году он приветствовал выставку шестидесяти восьми работ двух художников (и третьего — вернувшегося на родину скульптора Энрика Кларассо) длинной статьей, которая носила характер манифеста модернистской живописи, яростно обсуждалась, цитировалась и перечитывалась в кофейнях на Рамблас. Консерваторам не нравилось, что Русиньоль и Касас писали обычную жизнь — танцующих, посетителей баров, одиноких женщин за аперитивом, солдата, заигрывающего с мидинеткой на Монмартре. А где же знать? Почему художников не привлекают исторические события, битвы например, как привлекали несравненного Фортуни? На это Касельяс отвечал, что мастера прошлого очень часто обращались к тривиальным сюжетам; даже Веласкес изображал пьяниц, и «Мулен де ля Галет» надо рассматривать как проникновение реальной жизни на священную территорию искусства. Но вот еще что: жанровая живопись становится исторической, хотите вы этого или нет. «Достаточно того, что художник в своеобразной манере пишет то, что видит, ведь сегодняшние зарисовки завтра станут историческими». Самое главное, по мнению Касельяса — и здесь он одной ногой вступает в символизм с его особым акцентом на чувство, — это напряжение, которое художник придает изображению. Сцены из жизни Барселоны уже стали рутиной; сцены же из парижской жизни вызывали душевный отклик у Касаса и Русиньоля, и в этом «срезе странной и нездоровой жизни, в ее восторгах и горестях, в ее неустойчивости» они обретали целый мир, очень далекий от пресловутой каталонской