Если верить Утрилло, здесь уже был раньше «Железный дом» — мастерская на Каррер Мунтанер, где Русиньоль хранил свою большую и все время расширявшуюся коллекцию изделий из железа: доспехи, кинжалы, мечи, шлемы, флюгеры, подставки для дров, канделябры, жаровни, замки, ключи, дверные молоточки. Но новый дом был куда больше — под стать неутомимому собирательскому инстинкту Русиньоля. Ультрамариновые стены внизу украшали сувениры, рисунки, портреты друзей, раскрашенные изразцы, майолика, шкатулки с римскими и кельтиберскими древностями. Выложенный плиткой восьмиугольной формы фонтан, спасенный или украденный из какого-то монастыря, задумчиво сочился в мягком свете, верхний резервуар зарос адиантумом. Коллекция изделий из железа сейчас находится в салоне с деревянными перекрытиями на первом этаже, занимая всю ширину дома. В железе Русиньоль видел квинтэссенцию каталонского духа, упрямые следы национальной истории, и в то же время предвестие новизны. «Я думаю о кузницах старой Барселоны как о великой школе освобождения инстинктов, — сказал он в лекции «Мое старое железо», прочитанной в 1893 году в барселонском «Атенеуме». — Здесь, в темноте этих закопченных мастерских, под звонкий хор молотов, я вижу, как из огня возникает… искусство без эстетических правил и абсурдных ограничений, искусство свободное, как дым, рожденное в огне и в огне закаленное».

Эти угловатые, колючие, твердые изделия неизвестных авторов, не выпячивающих своего авторства, вещи, в которых чувствуется преодоленное сопротивление материала, имели еще одно достоинство: они были предвестниками будущего. От своего парижского окружения Русиньоль хорошо знал о культе примитивного в современном искусстве и хотел увязать его с попытками каталонистов предыдущего поколения отыскать нечто лингвистически и культурно «чистое» в далеком прошлом, откуда и пришло искусство работы по железу.

Современное искусство стремится припасть к истокам, напиться чистой, не зараженной воды. Музыканты черпают вдохновение в популярной песне; поэты обращаются к деревенской музе; художники — к примитивизму; и если мы хотим обрести истинный стиль, мы должны обратиться к тому, что досталось нам в наследство от прошлого.

Пророческие слова, если иметь в виду использование сварки в скульптуре ХХ века. Но идеи Русиньоля были более современны, чем его собственное творчество, и когда он попробовал подражать французским символистам, то не получилось ничего, кроме добросовестных клише. Можно выделить два уровня влияния символизма на Русиньоля. Первый проявляется в его ранних парижских работах: неизвестность, ожидание, таинственность — почти незаполненный фон, создающий напряжение, фигура на среднем плане, обычно женщина, которая чего-то ждет, и напряженность её ожидания подчеркивается открытой дверью (кто-то войдёт?); или едва заметная фигура на заднем плане. Все эти приемы идут от Уистлера и Дега и хорошо работают у Русиньоля. Но он также восхищался классицистскими работами Пюви де Шаванна, с которым был знаком в Париже, и его попытки подражать им выглядели напыщенно. Самая амбициозная из них — аллегория, украшающая верхний этаж Кау Феррат, псевдорелигиозное произведение, выполненное на трех готических арочных панелях, олицетворяющих живопись, музыку и поэзию — искусства, возрождение которых в духе модернизма произойдет, как надеялся Русиньоль, в Ситжесе. «Живопись» — средневековый паж рисует барышень на пленэре, на поле белых лилий. «Музыка» — особенно неловкое подражание Пюви — обнаженная девушка, играющая на арфе на берегу реки на закате, среди голубых цветов. В «Поэзии» эфирная дева держит в руках очень маленький листок бумаги, возможно достаточный для написания триолета, стоя рядом с восьмиугольной купелью. Этот триптих столь же пресен и бесцветен, как самые худшие полотна английских прерафаэлитов.