Изобразительные искусства и наука

Изобразительные искусства и наука

Изобразительные искусства, которые, как мы видели, в конце тринадцатого и в первые годы четырнадцатого века отражали сдвиги, происходящие в порождающей их жизни, не менее ярко, чем литература, и которые в творчестве Джотто и Пизано достигли большой высоты, переживают в течение дальнейшего хода четырнадцатого века период некоторой заминки в своем развитии[234]. Ничего подобного закладывающим основы нового мировоззрения творениям Петрарки или Боккаччио мы не найдем ни в живописи, ни в скульптуре, ни в архитектуре четырнадцатого столетия. Ученики и эпигоны великих художников прошлого века, и в первую очередь Джотто, продолжают пользоваться выработанными ими приемами, несколько разнообразя и видоизменяя их, вводя новые сюжеты, иногда новые композиции, но не давая ничего принципиально нового. Очень характерным и глубоко симптоматичным в этом отношении является появление и развитие в течение четырнадцатого века во всех художественных центрах Италии больших многофигурных фресок морально-назидательного или аллегорического содержания.

Фрески эти представлены в первую очередь в церквах и общественных зданиях Сиены, Флоренции и Пизы, т. е. на территории Тосканы, вообще все больше становящейся художественным и культурным центром Италии. Сиена — передовой город XIII века, резиденция "Большого стола" Буонсиньори, в XIV веке клонится к упадку и отодвигается на второй, а затем и на третий план своей соседкой и соперницей Флоренцией. Яркий, но кратковременный расцвет, сопровождающийся обычными для итальянских коммун социальными бурями, но заторможенный, внезапно остановленный в самом своем апогее, приводит в Сиене к весьма своеобразным результатам. Став в XIII веке одним из активных очагов художественной деятельности, дав в творчестве Дуччьо ранние и весьма интересные произведения, Сиена как бы сознательно сторонится той бурной активности, которую вызвала к жизни гениальная кисть Джотто, упорно держится за старую, архаизирующую манеру. Друг и почитатель Петрарки Симоне Мартини (1283–1344) в своей "Мадонне на троне" сохраняет торжественность и иератичность византийских мозаик, через которую только с трудом пробивается дыхание реальной жизни. Больше по самому сюжету связан с этой жизнью портрет сиенского кондотьера Гвидориччьо Фольяни, несколько наивный и суховатый, но лаконично передающий трезво увиденный образ пестрого и самоуверенного военачальника. В этой работе Симоне впервые (для большого произведения) в живопись входит фигура современника, хотя и переданная средствами специфическими для сиенского мастера.