II

C конца средних веков в Нидерландах сделалось установленным правилом, что изобразительные искусства всегда играли в них несравненно более блестящую роль, чем наука. Это наблюдалось как в бургундский период, так и в эпоху Возрождения, и XVII век не был в этом отношении исключением. Наоборот, никогда контраст этот не был так разителен. Достаточно обратить свои взоры к Рубенсу, чтобы кроме него ничего не видеть. Это такое ослепительное явление, перед которым все остальное его окружающее отступает на задний план.

И тем не менее, как ни разителен на первый взгляд этот контраст, но между литературой и искусством того времени есть нечто общее в их характерных чертах. Над ними одинаково господствовало влияние католической церкви, ибо они были тесно связаны с победой контрреформации и католицизма.

Нетрудно понять, почему им суждены были столь различные судьбы, хотя они подчинены были одному и тому же руководству. Причину этого следует искать в самой природе их. Идея и форма, легко отделяющиеся в литературных произведениях, наоборот, неразрывно связаны в творениях изобразительных искусств. В них невозможно оторвать чувство, вдохновившее артиста, от способов его выражения. Скажет картины является лишь предлогом, благоприятным случаем выразить путем рисунка, колорита и освещения некий идеал красоты, некую концепцию о человеке или природе. Философские и религиозные взгляды художника не проецируются на его полотна. В них выражается самая сущность его личности на немом и универсальном языке форм и красок.

Нетрудно понять, какие последствия это имело для отношения католической церкви к Ренессансу. В то время как она присвоила себе стиль, язык и методы гуманистов, отбросив однако их мировоззрение, она вынуждена была, наоборот, принять художников такими, какими они были, и меры, принятые ею по отношению к ним, не стеснили ни в чем существенном их свободы или творческой фантазии. Оловом, если ей удалось задушить дух Ренессанса в литературе, то она не могла сделать того же в области изобразительных искусств. Архитекторы, художники и скульпторы, которых она призывала строить или украшать свои храмы, непосредственно примыкали к своим предшественникам и продолжали их традиции.

Рубенс (автопортрет)

Впрочем, доверяя им заботу об украшении своих святынь, католическая церковь требовала от них уважения к своим догматам и к своей морали. Уже в 1570 г. профессор лувенского университета Иоанн Молан сформулировал в своем сочинении «De picturis et imaginibus sacris»[1187] своего рода программу христианского искусства в духе решений Тридентского собора. Задачей его было полностью подчинить украшение церквей требованиям теологии и разума. Он не только изгонял из них нагие фигуры и нескромные картины, но прежде всего старался изгнать из них ту глубокую поэзию, то изображение трогательных и изящных легенд, которые были порождением наивной веры прошлых веков. Совершенно справедливо эту книгу назвали «длинным обвинительным актом против средневекового искусства». И действительно, Молан ничего не понимал ни в символизме, ни в поэзии, ни в столь глубоком и простодушном благочестии братьев ван Эйк и их преемников. Он не желал допускать соприкосновения человека с божественными делами. Небо не должно было больше открываться и общаться с землей, оно должно было отделиться от земли в величественной недоступности. Художник Должен был отныне строго сообразоваться с текстами священного писания. Ему запрещалось впредь изображать святого Иосифа стариком, ставить в вазу рядом с пресвятой девой Марией лилию, которую архангел Гавриил должен был нести в руке при благовещении, изображать богоматерь падающей в обморок при виде распятого Христа. Мягкий и непринужденный мистицизм, издавна вдохновлявший национальную живопись, не находил никакого снисхождения у непреклонного теолога. Он осуждал его как покушение на величие религии и отсылал художников своей страны к более уважающим достоинства святых людей итальянским образцам, которые он впрочем знал лишь по своим разговорам с иезуитом Иоанном Гравием.