Моя первая группа примеров — визуальная. Почти все они взяты из фильмов известного кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова (р. 1957), не так давно взявшего новое имя — Актан Арым Кубат. Художник по образованию, Арым Кубат начал снимать собственные фильмы в 1990 году. Особую известность получила его автобиографическая кинотрилогия «Селкинчек» («Качели», 1993, 48 мин.), «Бешкемпир» («Приемный сын», 1998, 81 мин.) и «Маймыл» (2001, 98 мин.). В значительной степени фильмы Арыма Кубата задали модель развития визуального и нарративного языка постсоветского Кыргызстана. Гамал Боконбаев, один из самых интересных и проницательных арт-критиков республики, отмечал в 2007 году, что «пластика фильмов А. Абдыкалыкова оказала значительное влияние на всю визуальную культуру первых пятнадцати лет независимости. Эта пластика стала „общим выражением“ нашего лица»[1138]. Акцент Боконбаева на пластике, а не на кинематографическом языке принципиален, и я вернусь к нему чуть позже, а пока остановлюсь на том общем выражении лица нации, о котором говорит арт-критик.

«Селкинчек» был первым самостоятельным фильмом Арыма Кумбата, и история его производства во многом отражает общую ситуацию того времени. В начале 1990-х годов студия «Киргизфильм», известная серией фильмов по романам Чингиза Айтматова, находилась в состоянии полураспада, и «Селкинчек» стал возможен благодаря финансированию со стороны фонда Джорджа Сороса. Как часто бывает в подобных ситуациях, фильм стал своеобразным авторским манифестом, формой режиссерского самовыражения. В беседе со мной Арым Кумбат объяснял, что он снимал картину фактически без сценария. В фильме нет декораций — он снят на натуре, в горной деревне; в нем практически нет и профессиональных актеров — в съемках участвуют местные жители, а главного героя играет сын режиссера. Частично от экономической неизбежности, частично — благодаря эстетическим установкам фильм стал своеобразной постсоветской версией того, что Дзига Вертов в 1920-е годы называл «жизнью, снятой врасплох», иными словами — жизнью, снятой без специальных кинематографических трюков и театральных условностей[1139].

Пожалуй, наиболее важным для меня является то, что в фильме нет не только сценария и актеров, но и диалогов. Вместо текста мы имеем дело с текстурой: фильм развертывается во времени благодаря тщательно подобранным и стратегически показанным объектам, людям и пейзажам. Пластика — сознательная манипуляция физическими формами и материалами на экране — оказывается основным повествовательным приемом. Этот сдвиг от дискурсивного к объектному, от слова к материи принципиален. Важность речи вообще и высказывания в частности оказываются в фильме в тени иных способов выражения и воздействия: тактильность, акустика и визуальность успешно вытесняют слово. Хотя герои фильма почти не говорят, «Селкинчек» — это не немое кино. Отсутствие дискурса не является результатом отсутствия дискурсивных способностей, но для той истории, которую стремится показать режиссер, речевое поведение оказывается в буквальном смысле несущественным, точнее, недостаточно вещественным.