Таким образом, текстурное восприятие истории, пластическое искусство повествования без слов оказывается любопытным проявлением пост-колониальной темы о выразительных способностях подчиненных. Могут ли подчиненные говорить? Могут. Но предпочитают использовать иные выразительные средства для того, чтобы обозначить свою позицию. Какую именно историю рассказывают подобные нарративы? «Селкинчек» 1993 года — с одиноким Мирланом, взрослеющим в степях и горах Кыргызстана, — обозначил, но не развил тему, которая станет основной в следующей работе Арыма Кубата. Его «Бешкемпир» 1998 года унаследовал базовые идеологические и визуальные установки первого фильма. В центре повествования снова оказывается подросток-аутсайдер по имени Бешкемпир, который также влюбляется в девушку старше его. Как и в «Селкинчеке», диалоги в «Бешкемпире» оказываются второстепенными по сравнению с артистичной презентацией материального мира кыргызского села. При помощи крупных планов и текстурных контрапунктов режиссер многократно усиливает аффективные и нарративные возможности вещей, субстанций и поверхностей. Как и раньше, история в «Бешкемпире» синонимична этнографии. Но эта этнография не лишена налета современности, обозначая любопытную альтернативу советскому канону. Например, фильмы, которые привозит киноустановка в село, — это не советские блокбастеры, а болливудские мюзиклы. Модернизм в постколониальной версии советской истории приходит не с Севера, а с Юга.
Важность фильма, однако, состоит не столько в его виртуозной демонстрации «вещности», сколько в постепенной артикуляции нарратива о субъективности, в постепенном складывании определенной биоисторической телеологии, которая только лишь намечалась в «Селкинчеке». Одиночество мальчишки из горного села наконец-то оказывается сюжетно мотивированным. Во время потасовки с одним из своих друзей Бешкемпир узнает, что он — приемный сын, подкидыш, брошенный матерью. История об инфантильном одиночестве быстро трансформируется в историю об экзистенциальном отторжении. «Автономия» одинокого мальчишки оказывается не просто неоромантической метафорой экзистенциальной неприкаянности, а следствием неукорененности в социальных отношениях — социальным сиротством. Как я покажу чуть позже, в условиях, когда социально-политические институты оказываются сведенными к сетям родства («кланы» и «семьи»), подкидыш символизирует не только жизнь вне истории, но и жизнь вне этнографии.
На протяжении фильма, таким образом, развертывается любопытная аллегория: вынужденное признание сиротства как отсутствия фундаментальной (кровной) привязанности и принадлежности воспринимается как первичная травма, которая в конечном итоге находит счастливое романтическое разрешение. В финале фильма подросток добивается признания своей девушки, и преимущественно черно-белый фильм завершается метафорической кодой, снятой в цвете, в которой Бешкемпир и его подруга, играя с нитками на фоне традиционного лоскутного ковра