ДЖЕРРИ

Да. Допустим, это твой мозг.

(берет в руку кочан салата-латук)

Насколько я тебя знаю, твой мозг состоит из двух частей: интеллекта, который сосредоточен вот здесь...

(отрывает маленький кусочек салатного листа)

и вот этой части, озабоченной сексом.

(указывает на оставшуюся часть салатного кочана)

А теперь представим, что тебе удалось невероятно много извлечь из такой малости.

(Джордж реагирует ухмылочкой и легким пожатием плеч, как бы говоря: «Ничего особенного»)

Но с Луизой-без-секса этот ранее бесполезный кусок начинает функционировать впервые за все время своего существования.

(съедает кусочек, представлявший «интеллект»)

ДЖОРДЖ

О боже. Я даже вспомнил, где оставил съемную коронку, когда был во втором классе. Все, пока.

Джордж БРОСАЕТ недоумевающему Джерри сложенный полностью кубик Рубика и выбегает из квартиры.

Джордж вновь становится кем-то вроде идиота, а недоумение Джерри заставляет его идти По Спирали. Так и далее: туда-обратно, туда-обратно.

Фокус, а не персонаж

Фокус может — и должен — перемещаться от персонажа к персонажу, по мере того как тот или иной герой оказывается в эмоциональном центре сюжета. Это совсем не обязательно главный герой или персонаж, которому отводится значительная часть диалога или экранного/сценического времени; это просто персонаж, который сейчас находится в фокусе нашей эмоции. Важно помнить, что не существует «Прямолинейного персонажа» или «Спирального персонажа». По Прямой/По Спирали — это не метод характеристики персонажа, а инструмент наведения фокуса, и поэтому он применяется или наблюдается точечно, от момента к моменту. Если проследить за персонажами — особенно в ситкомах, — можно увидеть, что они то попадают в фокус, то выпадают из него. Например, в сериале «Все любят Рэймонда», если Фрэнк совершает какую-то глупость, мы наблюдаем за Рэем, который это видит. Минутой позже глупость делает Рэй, а Дебра посылает ему испепеляющий взгляд. В следующей сцене Рэй отчаянно изворачивается и врет (По Спирали) под неотрывным взглядом Дебры (По Прямой). Можно заметить, что она не реагирует на КАЖДУЮ лихорадочную попытку Рэя навешать ей лапшу на уши и выйти сухим из воды за ее счет. Уже в следующую минуту Рэй несет какую-то чушь и, полагая, что «номер удался», уходит (По Прямой), а Дебра просто смотрит на него, качая головой, слишком сбитая с толку, чтобы вымолвить хоть слово (По Спирали).

Необходимость в такой постоянной смене фокуса отчасти обусловлена тем, что комедия — единственный вид искусства, который требует специфической физиологической реакции (например, смеха) от множества чужих друг другу людей. В комедии смех должен прозвучать не раз, не два, но восемьдесят, девяносто или даже сто раз в течение пары часов. Иначе — провал. Ни один из других видов искусства не требует такой однородной реакции. Драма? Но ведь нельзя ожидать от тысячи зрителей «Трамвая “Желание”» (A Streetcar Named Desire), чтобы все они полезли к себе в карманы, достали носовые платки и одновременно зарыдали в финале пьесы. Это было бы странно. И, кстати, смешно. Нельзя ожидать, что у ста человек, пришедших в Лувр увидеть La Pieta Микеланджело, одновременно вырвется «Ах!» и появится пораженно-благоговейное выражение лица. Однако если сто, пятьсот или тысяча человек не продемонстрируют одну и ту же физиологическую реакцию шестьдесят, семьдесят или восемьдесят раз за вечер, то о такой комедии скажут: полный провал. Выполнение этого условия требует мощнейшей фокусировки.