Не так давно Роберто Калассо привлек внимание к странному сновидению Бодлера, о котором тот поведал в письме своему другу Шарлю Асселино. Бодлеру снился бордель, где располагался музей, на стенах которого висели порнографические картинки и «портреты птиц с очень живыми глазами», а также изображения бесформенных монструозных тел. Бодлер в письме описывает бордель-музей как гигантское помещение, состоящее из огромных галерей. Возможно, это нечто похожее на изображения Лувра, которые оставил нам Гюбер Робер. И по мере движения по этому онейрическому музею его посетитель обращает все большее внимание на изображения архитектурных мотивов. Калассо замечает: «Архитектурные рисунки свидетельствуют о зрении, погружающемся в пропасть (en abyme): в сновидении (которое уже есть репрезентация) грезящий наблюдает нечто вроде архитектурного нашествия, одновременно экстенсивного и интенсивного. Сначала вторжение пространств в бордель; затем репрезентаций, усеивающих его стены. Действительно, „не существует более острой точки, чем Бесконечность“, как напишет однажды Бодлер»[361]. Происходит странная трансформация пространств, каким-то образом связанная с эротикой, пробуждаемой изображением. В «Салоне 1846 года» Бодлер уже замечал, что «иной раз чтение непристойной книги навевает грезы об океанах мистической голубизны»[362]. Именно эротика, непристойность странным образом уничтожают ясность места, очертания форм, подменяя их чистой неопределенностью голубого цвета. Происходит нечто подобное тому, как Золя на месте Олимпии вдруг обнаруживает отделенные от тела цветовые пятна. И это разрушение местопребывания и внятности очертаний происходит именно в музее и борделе одновременно.

Мир репрезентации утрачивает целостность, тотальность. Кубизм вскоре после «Авиньонских девиц» сосредоточится на фрагментах тел, которые обладают целостностью лишь в невидимом для нас четвертом измерении, которое мы никак не можем воспринять. Они проходят мимо нас, обнаруживая только фрагментированные разломы. Есть недоступное нам пространство, в котором все эти связи, релаты, объединяют тотальности, данные нам в ощущениях как фрагменты. Мы не знаем, собственно, что мы изображаем. Мы изображаем тело, которое нам не дано увидеть.

Фрагментарность вступает в прямое отношение с распадом унифицирующего, тотализирующего пространства. Но собирание фрагментов воедино невозможно без интереса, желания. Иначе трудно представить себе, что собирает эти фрагменты вместе. Делёз и Гваттари в «Анти-Эдипе» совершенно справедливо замечали: «Желание постоянно осуществляет стыковку непрерывных потоков и частичных объектов, по существу своему фрагментарных и фрагментированных. Желание заставляет течь, течет само и срезает»[363]. Эта сборка фрагментов осуществляется не субъектом, а некими «машинами желания», безличными автоматизмами, в которые мы встроены и которые, собственно, и производят в итоге наши субъективности: «Желающие машины — это бинарные машины с бинарным правилом или ассоциативным режимом; одна машина всегда состыкована с другой. Продуктивный синтез, производство производства, имеет коннективную форму: „и“, „и еще“… Дело в том, что всегда есть машина, производящая поток, и другая, подсоединенная к ней, производящая срез, выборку из потока (грудь — рот). А поскольку первая машина, в свою очередь, подключена к другой, по отношению к которой она действует как срез или выборка, бинарная серия оказывается линейной во всех направлениях»[364].