Философы подчеркивали, что эта модель производства искусственных тотальностей, с которыми мы связываемся в качестве субъектов, отражает современное состояние культуры, технологии и социальных отношений. Это машины, функционирующие там, где утвердилось не-место. Эти линейные серии ассоциированных фрагментов очень похожи на множественность маршрутов, пересекающих «не-место».

Применительно к искусству функционирование этих машин Делёз рассмотрел в своей книге «Пруст и знаки». Сама стратегия Пруста по собиранию воедино утраченного времени предполагает изначальную фрагментацию не только событий и отношений, но даже тел. Так, Делёз считал, что персонажи прустовского романа явлены нам в качестве «частичных объектов» (выражение Мелани Клейн), особенностью которых является то, что они коммуницируют между собой не прямо, а как бы по касательной, потому что свойством всякого частичного объекта является его изолированность от других. Так, персонажи Пруста могут заключать в себе элементы разных полов, отделенные друг от друга и не создающие синтеза. Это очень важное, на мой взгляд, положение. Машинные ассамбляжи фрагментов никогда не создают гармонического синтеза, но только сближают обломки, фрагменты, части, создавая для них режим неожиданных встреч, столкновений. Светскость тематики Пруста тут в полной мере продуктивна: «Это именно то, что нам предлагал светский материал: возможность, как в легкомысленном сновидении, взять движение плеч у одного персонажа и движение шеи у другого, но не для того, чтобы их тотализировать, но чтобы их отделить друг от друга»[365].

Еще Бодлер видел в макияже способ придать единство и гармонию рассыпающемуся на фрагменты женскому телу и лицу: «…пудра создает видимость единства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное»[366]. Эта искусственно создаваемая сборка, заменяющая собой эрос минувших эпох, делает проблематичным само лицо живописной модели, лицо, через которое с человеком устанавливается интимный контакт, лежащий вне механизмов ассамбляжей и сборки, которые характерны для понимания картины как совокупности цветовых пятен, собираемых воедино. Защищая бросающийся в глаза макияж, Бодлер отводит черной туши, белой пудре и красным румянам роль красок на холсте современного художника. Женщина превращается в плоскость, на которой краски создают колористические ассамбляжи. Лицо становится проблематичным. Известно, что Мане, например, испытывал трудности с портретированием, и трудности эти, вероятно, связаны с характерным для него переносом акцента с мотива на саму поверхность холста и взаимодействие цветовых пятен. Пьер Сорлен считает, что Мане столкнулся с дилеммой: «Нужно ли вырывать фигуру из бумаги, прорабатывать ее объемность, уточнять рисунок носа, линию подбородка, одним словом создавать живой портрет? Или же, набросав несколько линий, уточнить тип, но не дать ему покинуть лист?»[367] Речь идет о дилемме распластывания персонажа в цветовой и линейной плоскости или же трансцендирования самого горизонта живописи с помощью иллюзии фигуры, выходящей за ее пределы. Именно во втором случае мы имеем возможность установить контакт с персонажем на портрете, а в первом случае речь идет о его ассамбляжной сборке из цветовых мазков.