Рядом с Уистлером и Сарджентом едва ли найдутся в Англии или Соединенных Штатах фигуры столь же транснационального масштаба. Большинство художников просто — с бóльшим или меньшим успехом — пользовались полным набором импрессионистических рецептов. Но «импрессионистическая» живопись США была изначально устремлена к созданию именно картины, несомненно более сюжетной, нежели у французов. Ранние проблески «импрессионистического пленэра» появляются еще в совершенно традиционной картине Уинслоу Хомера «Старая мельница (Утренний колокол)» (ок. 1871, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Широко и свободно написанные вещи Вонно, наподобие знаменитых «Маков» (1888, Индианаполис, Музей искусств), с их открытой этюдностью, скорее исключение для американской традиции (как и упоминавшиеся поздние работы Сарджента). В большинстве случаев в американской школе царит обстоятельная картинность. Композиционная основательность и разработанность мотива способствовали становлению именно картинной структуры, примером чему служили еще «Креморн-Гарденс» Уистлера и «В Люксембургском саду» Сарджента.

Написанные вполне по импрессионистическому «рецепту» полотна Теодора Робинсона отличаются от работ Клода Моне, к которому он приехал незваным вместе с Сарджентом в 1887 году, именно своей нарративностью и композиционным консерватизмом. Он стал одним из семи американцев, основавших в Живерни (к большому неудовольствию Моне) целую колонию молодых живописцев из Нового Света, которых стали потом называть «живернисты (les givernistes)». Картина Робинсона «Свадебная процессия» (1892, Чикаго, Музей американского искусства Терра) являет собой курьезный пример традиционной жанровой картины, словно бы «загримированной» под импрессионистическое произведение: разворот процессии вглубь, ее вписанность в полотно, совершенно академическая уравновешенность, размеренное ритмизованное движение при нарочитой и совершенно искусственной растворенности в солнечном свете лиц, высветленности теней и, главное, отсутствии основного импрессионистического принципа «остановленности мгновения» — все это создает ощущение художественного курьеза, стилистической мистификации. Не менее склонен к традиционному построению картины был и Джон Туоктмен. Подобно Ренуару, он учился ремеслу художника на фабрике, где расписывал шторы. Много бывал в Европе, но в Париж попал только в 1883-м, учился в Академии Жюлиана, восхищался Бастьен-Лепажем, был в дружеских отношениях с Робинсоном, но не был настолько захвачен Моне, чтобы подражать ему. Сильной стороной его картин была энергичная фактура, густая, пастозная, которую он использовал умно и артистично («Тигровые лилии», ок. 1895, частная коллекция). Однако стремление внести пафос, избыточную монументальность в пейзаж, в котором используется стремительность и импровизационность «импрессионистических мазков», приводит его к достаточно банальным результатам — «Водопад Хорсшу, Ниагара» (ок. 1894, Саутхемптон, Художественный музей Пэрриша), «Старый Холли-хаус, Кос-Коб» (1901, Цинциннати, Огайо, Художественный музей).