Континентальная Европа
Континентальная Европа
Ни одна из крупных национальных художественных школ не прошла мимо влияния импрессионизма, однако и здесь влияние это оставалось достаточно внешним и едва ли затронуло глубинные стилеобразующие силы искусства. Тем более что во многих странах Европы в конце XIX века развивались или начинали развиваться собственные, достаточно значимые направления, рядом с которыми импрессионизм, уже становившийся историей и оставлявший иным культурам лишь комплекс приемов, казался принадлежавшим минувшему.
Стоит, правда, напомнить еще раз, что среди предшественников классического французского импрессионизма были и англичанин Бонингтон, и голландец Йонгкинд, чьи парижские, в частности, пейзажи просто неотделимы от его корней («Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па», 1872, Париж, Музей Орсе). Самая молодая страна Европы и ближайшая соседка Франции, объединенная с нею отчасти и языком[312], Бельгия (она была образована лишь в 1830 году) была, естественно, чрезвычайно озабочена самоидентификацией своей истории и культуры. Опираясь на фламандскую и голландскую традиции, бельгийская живопись ориентировалась более всего на социальную, национальную тему, и творчество Константена Менье, с его основательностью, жизнеподобием, обобщением, чувством монументальности и строгим вкусом, недаром стало одним из центральных явлений бельгийского искусства.
Ян Йонгкинд. Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па. 1872
Ян Йонгкинд. Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па. 1872
Любители искусства и художественная критика тем не менее весьма доброжелательно отнеслись к живописи французских импрессионистов, особенно к работам Мане и Дега. Небольшая группа пейзажистов работала в Тервюрене, в Брабанте — небольшой деревне, получившей вскоре прозвище «бельгийский Барбизон», где все более пробуждался интерес к пленэру. К еще более радикальной группе «Двадцать» принадлежал известнейший и богато одаренный Анри ван де Велде. Ученик все того же Каролюса-Дюрана, высоко чтивший не только Моне, Писсарро, Синьяка, Уистлера, но и Дебюсси, Верлена, Малларме, он интересовался как живописью импрессионистов, так и идеями и практикой символизма. Конечно, в Бельгии работали и щедро одаренные природой художники, полностью или почти полностью повторявшие художественную систему импрессионистического и неоимпрессионистического письма, — Тео ван Риссельберге («В июле, до полудня, или Фруктовый сад», 1890, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер; «Тяжелые облака, фьорд Христиания», 1893, Индианаполис, Музей искусств), Эмиль Клаус («Луч солнца», 1899, Париж, Музей Орсе), Альберт Бартсун, более всего испытывавший воздействие Уистлера («Дворик у воды, Фландрия. Сумерки», 1899, Париж, Музей Орсе), и другие, но более всего для понимания общей динамики европейского искусства важно видеть, насколько значительным катализатором оказывается искус импрессионизма для масштабных мастеров, создававших иные пластические миры. Даже в творчестве столь, казалось бы, независимого от пленэра и дивизионизма художника, как умерший совсем молодым Анри Эвенпул — тонко одаренный, тяготевший к своеобразному синтезу гротеска, примитива и жесткой грации в духе Тулуз-Лотрека, — высветленность палитры и продуманная «случайность» композиции играли немалую роль («Воскресенье в Булонском лесу», 1891, Антверпен, Королевский музей искусств).