Не менее заманчиво находить параллели, объединяющие конкретное произведение искусства и конкретный философский трактат, например, созданные в одном и том же историческом контексте. Но как мы можем утверждать, что вот этот стилистический прием художника соответствует вот этому повороту мысли философа? Проблема не только в том, чтобы отобрать «параллельные» части, но и в само́й сложности целого, в том, что части, детали, на которых мы выстраиваем целое, например, стиль мастера или эпохи, обладают разным весом внутри целого, в масштабе эпохи. Один историк искусства сопоставляет Спинозу и Рембрандта – его сопоставление выглядит заманчиво. Его коллега ставит рядом Спинозу и Вермеера – и тоже звучит убедительно. Вермеер и Рембрандт – очень разные гении, объединенные, вместе со Спинозой, единым контекстом: Голландией Золотого века. Но всё же все три гения слишком разные[386]. Как быть? Одно из сравнений неверно? Или можно решить спор, «выдав» Рембрандту в братья по разуму француза Паскаля, а Вермееру оставив Спинозу? Или логичнее соединить француза Декарта с французом Пуссеном, тоже современников и подданных одной короны?

Около 1600 года молодой Караваджо произвел в Риме небольшую революцию в живописи, которую считают рождением то барокко, то реализма (более точно – веризма), то «современной живописи». И тогда же, 17 февраля 1600 года, на площади Цветов сожгли Бруно. Масштабы художественной революции первого и интеллектуальной революции второго, особенно при телеологическом взгляде из нашего прекрасного сегодня, по-своему сопоставимы. Поэтому, хотя от Караваджо до нас почти не дошло никаких «высказываний» и его интеллектуальный бэкграунд довольно туманен, историки искусства уже несколько десятилетий ищут связи. Поскольку фигура эта, мягко говоря, амбивалентна, трактовки его творчества тоже расходятся диаметрально. Одни видят в его картинах выражение религиозного духа Контрреформации с ее пафосом выражения таинств и священной истории на языке масс, другие – принципиальное неверие сциентистского толка. Современная исследовательница Марина Свидерская попросту излагает своими словами основные положения Бруно, Галилея и Кампанеллы, затем констатирует «поразительное совпадение творческой эволюции Караваджо с духовным опытом его великих современников». Его «натюрмортное описание», сообщает она, близко «по предпосылкам и результату» к «рациональному эмпиризму» Галилея. Луч, «падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает “дверь” в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ»[387].