В какой-то степени, даже выходя из-под чьего бы то ни было контроля, революционный вандализм сродни иконоборчеству своей систематичностью, связью с событиями, коллективным характером, масштабами же может иконоборчество и превосходить. Именно поэтому оба явления следует рассматривать в одном ряду, хотя едва ли следует включать в историю искусства разгром телефонной будки или сожжение автомобиля. Парадокс в том, что Революция одновременно способствовала вандализму, потворствовала ему, но и стремилась его ограничить. Создавая новый визуальный порядок, она силилась развести означающее (предмет) и означаемое – «обломки самовластья», ценности феодализма или христианской религии. Иногда для этого достаточно было сбить надпись, обезглавить статую или убрать ее с видного места. Но доходило, естественно, и до сжигания или других способов уничтожения, о которых объявлялось во всеуслышание и с гордостью наследников просветителей. На медали 1793 года, выпущенной в честь расплавки колокола Руанского собора, было написано: «Памятник глупости уничтожен пользы ради». Но одновременно Жан Дюссо заявил в Конвенте в 1792 году, что ворота Сен-Дени (архит. Франсуа Блондель, 1672 г.) посвящены Людовику XIV и заслуживают ненависти граждан, но они – шедевр. От праведного гнева толпы был спасен королевский некрополь в Сен-Дени, в котором уцелели тогда даже бронзовые скипетры, вложенные в руки каменных надгробных изваяний, gisants.

Следуя примеру якобинцев, Ленин уже в начале 1918 года начал систематическую кампанию по уничтожению памятников царям и их «клевретам» по всей стране, однако фальконетовский «Медный всадник» был сознательно сохранен и остался символом советского Ленинграда. Что более удивительно, на своем месте на Исаакиевской площади и на пьедестале остался «Николай I» Монферрана и Клодта, потому что монументальную конную статую, стоящую лишь на двух опорах, резонно посчитали чудом инженерной мысли.

Таким образом, в различных иконоборческих движениях мы находим как элементы системные, идеологические, продуманные, так и спонтанное варварство, беснование толпы, хаос бунта. Обе составляющие объединены тем, что представляют собой реакцию на изображения. В этой череде нам осталось затронуть последнюю, едва ли не самую трудно объяснимую и чаще всего умалчиваемую форму агрессии: частные нападения на произведения искусства в Новейшее время. Болезненность этого вопроса всем очевидна, причем очевидна настолько, что проще, спокойнее его проигнорировать.

В 1914 году молодая суфражистка Мэри Ричардсон нанесла несколько ножевых «ранений» картине Веласкеса «Венера с зеркалом» в Лондонской национальной галерее, причем метила в тело модели. Она объясняла свой поступок тем, что ей хотелось привлечь внимание публики к положению женщин, заключенных в тюрьме Холлоуэй, в особенности арестованной накануне активистки Эммелин Панкхёрст. «Самая красивая женщина на холсте – ничто по сравнению со смертью одной женщины в тюрьме», – говорила она тридцать пять лет спустя. И добавляла: «И вообще мне не нравилось, как посетители целый день на нее пялятся»[485]. Комбинация политических мотивов с эгоцентричной манией величия налицо, потому что преступница высказалась. Ясно, что ей хотелось заставить говорить и о себе, а не только о заключенных. Вместе с тем в ее жесте отразилось и специфическое отношение феминистки к изображению обнаженного женского тела, то есть в чем-то он – знак своего времени, эпизод в истории феминизма.