Вернемся в XIX столетие. Действительно, постановочность ранней фотографии может многое поведать о духе западной цивилизации с ее церемонностью, основательностью, «позой». Глядя на Ференца Листа на фотографии Надара, мы, скорее всего, предпочтем ее академическому, театральному портрету великого композитора кисти Франца фон Ленбаха. И дело не только в том, что на фотографии он смотрит на нас, а на картине – в небеса, видимо, в поисках вдохновения. Как верно предупреждает великий скептик Эрнст Гомбрих, мы на самом деле вряд ли сможем посмотреть на фотографию глазами ее современника[504]. Когда император Наполеон III с подкупающей простотой глядит на нас со снимка Эжена Дисдери (ок. 1860 г.), готовый разделить с нами чашку чая, это все равно один из ликов власти, заигрывающей с подданными. В конечном счете, это тоже визуальная режиссура, социальная игра, «драматизированное жизнеописание», как сказал тогда же Бодлер. Карл V на одном из портретов кисти Тициана (1548 г. Мюнхен. Старая пинакотека) общается со зрителем не менее «по-свойски», и зритель не знает, что цена этой «короткости» с императором – тяжелая болезнь, фактически не позволявшая двигаться властелину империи, над которой никогда не заходило солнце. И портрет Тициана, и фотография Дисдери – этикетны. Королева Виктория восседает на своем пони на снимке Джорджа Уилсона (1863): ее шотландский грум смотрит на зрителя с британским спокойствием, которому созвучны складки королевской юбки, торжественно покрывающей круп пони. Не смеющая переступить с ноги на ногу лошадь, конюх, попавший в такой кадр, поскольку ему положено следить за поведением животного, ее величество без парада, абстрактный высветленный фон – всё в этой фотографии создает ощущение интимности и одновременно надежности, уверенности в завтрашнем дне (илл. 140).

140. Уилсон Дж. Королева Виктория на пони Файви с грумом Джоном Брауном в шотландском поместье Балморал. 1863 год.

Но и техника не стояла на месте. Уже Тальбот фотографировал крылья насекомых и семена одуванчика. В 1858 году неугомонный Надар поднялся с фотоаппаратом в воздух на воздушном шаре, а потом спустился в чрево Парижа, в катакомбы, где опробовал искусственное освещение вместо непостоянного парижского солнца. Анастигматические объективы сделали изображение более четким, фотометры позволили лучше измерять время экспозиции, ортохроматическая пленка стала лучше отражать в черно-белой печати цветовые контрасты реальности. Наконец, различные виды фотобумаги стали передавать разнообразные художественные эффекты. В 1880-е годы Эдвард Майбридж впервые с помощью хитроумного и дорогостоящего оборудования зафиксировал движения обнаженных спортсменов и спортсменок (илл. 141), людей, несущих кирпичи, скачку на лошадях, бег собаки и движения других животных. Его опыты поддержали калифорнийский миллионер Стэнфорд и университет Пенсильвании. В результате доказали, что лошадь в галопе отрывает от земли все четыре ноги одновременно[505]. Сотни снимков были опубликованы на потребу ученым и художникам, которые впервые получили возможность изучать физиологию движения животных и человека. И действительно, провести прямую линию от открытий Майбриджа к живописи и скульптуре эпохи авангарда несложно: достаточно вспомнить динамические композиции футуристов или «Обнаженную, спускающуюся по лестнице. № 2» Марселя Дюшана. Дюшан не отрицал, а подчеркивал, что вдохновлялся «высокоскоростной» фотографией. Когда широкая общественность увидела серию фотографий, на которой движение человека распределено по коротким фазам, сам собой встал вопрос о движущемся изображении: в 1895 году братья Люмьер положили начало искусству кинематографа.