В подобное нелепое положение нас поставит целый ряд крупнейших мастеров прошедшего столетия, от Пита Мондриана и Марка Ротко до Лучо Фонтаны и Барнетта Ньюмана. Чтобы научиться описывать, понимать и любить (!) живопись XX века, нужен свой язык и особая оптика[552]. Пригодится ли Вёльфлин, с его «основными понятиями» и противопоставлением Ренессанса и барокко, когда возьмешься описывать бионику, хай-тек или деконструктивизм Фрэнка О. Гери и Захи Хадид? Или деконструктивизм постройки (что уже оксюморон, ведь постройка по определению конструкция) логичнее осознавать в категориях деконструкции логоса Жака Деррида? Возможно, мы, наследники XX столетия, живем в эпоху оксюморонов.

И впрямь, картина уже в 1919 году может быть трехмерной и вполне зримо выходить за свою раму, выставив на зрителя выломанные из забора крашеные доски и фрагменты мебели. Макс Эрнст сознательно назвал такую «картину» «Плодом многолетнего опыта». Александр Архипенко, скульптор-кубист, оказавшись в 1924 году в Нью-Йорке, придумал для новой формы название: архиживопись, фр. archipeinture. Его холсты должны были приводиться в движение спрятанными моторами. Неудивительно, что тогда же зашевелилась и скульптура. И даже если она не двигалась, ее отношения с пространством оформлялись в абсолютно немыслимых еще в 1900 году формах и материалах. Анри Лоран в 1916 году собрал «голову» (кажется, женскую) из обломков мебели и свернутого в кудряшки железного листа. Глядя на подобные произведения, понимаешь, что пластическая форма, в привычном со времен фараонов смысле, попросту перестала существовать. Зато она открылась окружающему пространству, можно сказать, разверзлась.

В поздней, но развивающей раннюю тему работе конструктивиста Наума Габо «Конструктивистская голова номер 2» 1950-х годов полностью отсутствуют масса, объем, плотность (илл. 147). Из пересекающихся стальных пластин выстраивается образ изящной девушки, сложившей на груди руки и к чему-то прислушивающейся. Но важно не только то, что мы видим ее характер, а то, что мы буквально можем проникнуть в мир героини, стать ею самой. Потому что поверхности больше нет, а есть потоки света, и они-то, играя на поверхностях и изгибах, создают наше впечатление о предмете. Как нет – рискнем провести такую параллель – фасада у небоскреба Миса ван дер Роэ, спроектированного в 1921 году, а есть свет и воздух, вошедшие внутрь монументальной постройки, заполнившие собой то, что прежде было массой и объемом. И вместе с тем его первые настоящие небоскребы, в Чикаго и Нью-Йорке, – настоящие кристаллы на фоне «старых» небоскребов первой половины XX века. Такой же почтенной (и совсем не высокой) матроной смотрится на фоне Москвы-Сити гостиница «Украина», одна из высоток постройки 1950 года, когда смотришь на нее с Новоарбатского моста.