Мы увидели, что монтаж, при определенном к нему отношении, включает едва ли не все элементы создания кино. Осталось сказать несколько слов о такой важнейшей составляющей фильма, как звук (который периодически уже упоминался в нашем разговоре). Как и другие составляющие, прежде всего визуальный образ, звук монтируется, то есть конструируется режиссером, звукорежиссером и, если требуется, композитором. Кино – искусство не только синтетическое, но и мультисенсорное. Поэтому одна из важнейших его характеристик – синестезия, то есть способность объединять независимые области восприятия для создания синтетического образа. Это понимали и первые кинематографисты. «Великий Немой», собственно, немым не был, он скорее молчал. Однако и монтаж, и кадр могли заменить собой звук, будь то крик, крупный план на шаги или движение машины. В этой визуализации звука, то есть преодолении натуры, кинематограф был наследником живописи и скульптуры, от рафаэлевского «Преображения» (1516–1520), в котором крик освобожденного от беса мальчика свидетельствует об описанном в Евангелии чуде (Мф 17: 14–18), до «Криков» Эдварда Мунка рубежа XIX–XX веков. Мы отчетливо видим крик няни на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине» (1925), фабричный гудок, па́ром вырывающийся из труб в «Метрополисе» (1927)[541]. Выстрелы в «Последнем приказе» (1927) Джозефа фон Штернберга не слышны, но мы понимаем, что именно они спугнули взлетающую перед нами стаю птиц.

Поскольку кинематограф достиг в такой визуализации звука больших успехов, пришедшее звуковое сопровождение многие восприняли как досадное дополнение, потакание любопытству, вульгарную иллюзию. Еще «Поющие под дождем» (1952) Стэнли Донена и Джина Келли обыгрывают проблему взаимосвязи тела и голоса, раздвоения личности, но и тему возможности рыночного продвижения голоса в эпоху радио и телевидения. Звук стал настоящей проблемой для кинематографистов, в том числе потому, что звуковая дорожка обрела новое значение в жизни послевоенного общества как в публичном, так и в частном пространстве. Другим следствием этого изменения стало постепенное формирование исследований звука (англ. sound studies) как особой ветви гуманитарного знания, сегодня активно развивающейся. Сотрудничает с ними и киноведение.

Звук в кино исследуется всегда в связи с изображением и обычно в подчинении ему. В этом есть своя логика, потому что крайне редко фильм создается ради музыки, если только это не мюзикл, где акценты расставлены иначе. Режиссер подыскивает звукоинженера и, при необходимости, композитора. Иногда их сотрудничество длится годами, в результате в памяти зрителей и в истории кино складываются ассоциации: Федерико Феллини – Нино Рота, Андрей Тарковский – Эдуард Артемьев. Работа композитора с киноматериалом специфична, как специфична и задача. Артемьев вспоминал, что Тарковский, режиссер с непростым характером, давал ему полную свободу, но очень четко объяснял, какого именно звукового сопровождения хотел добиться. В результате музыка к «Солярису» (1972), «Зеркалу» (1974) и «Сталкеру» (1979) настолько органично сливается с повествованием, что ее присутствие почти не ощущается, воздействует подсознательно. Когда Сталкер, Профессор и Писатель несколько минут едут на дрезине в «самое тихое место на свете», камера показывает лишь крупные планы лиц и затылков героев, а стук колес незаметно для слуха, с помощью синтезатора, превращается в музыку[542]. Но отдаем ли мы себе в этом отчет?