152. Делоне Р. В честь Блерио. 1914 год. Базель. Художественный музей

К расщеплению формы шли многие, едва ли не все авангардно настроенные художники. Пикассо одним из первых принялся за тело и лицо, сначала женское, в «Авиньонских девицах» и портретах Фернанды Оливье и Гертруды Стайн, затем, в 1910 году, мужское, взяв за модель своих меценатов – Амбруаза Воллара и Даниэля-Анри Канвейлера. Когда Гертруда Стайн увидела у него «Авиньонских девиц», она записала свое впечатление: «Каждый шедевр приходит в мир, неся в себе толику безобразия. Это безобразие – знак мастера, позволяющий ему сказать по-новому что-то новое»[572]. Эта умная американская писательница в данном случае оказалась дальновиднее даже Гийома Аполлинера и Жоржа Брака, которым картина не приглянулась. Портрет Воллара, сейчас хранящийся в московском ГМИИ, показывали в его галерее на улице Лафитт. Рассказывали, что мальчуган, который часто заходил туда с отцом, воскликнул: «Ой, это же Вуаяр!». В этой непереводимой игре смыслов в речи ребенка раскрыта загадка: узнать в таком портрете почтенного заказчика и взрослому было непросто, зато ребенок его таки узнал, разглядел, а фамилию связал с глаголом voir, «смотреть», а заодно научил взрослых смотреть и видеть. Сегодня, сравнивая изображения Воллара кисти других крупных мастеров того времени, включая Сезанна, уже можно констатировать, что в анализе неординарной личности всем знакомого коллекционера Пикассо пошел дальше современников. Разделив фигуру на сегменты, словно увиденные с разных точек зрения, выделив ключевые черты, словно теги в тексте, он снова собрал их в образ, сливший Сократа и силена, образ одновременно слегка насмешливый по отношению к модели, но и не лишенный лирической теплоты. В Канвейлере («Портрет Даниэля-Анри Канвейлера», Чикаго, Институт искусств) современник узнавал челку, тонкие усы, длинный нос, сложенные изящные руки. Мягкая серо-бежевая гамма и игра светотени создают впечатление рельефной резьбы – но не объема. Даже плоскости растворяются у нас на глазах.

Боччони и другие футуристы нечасто брались за портреты, они разделили на составляющие элементы тело и природу ради того, чтобы изобразить движение. Их цель была в том, чтобы понятие пространства слить с понятием времени воедино как в живописи, так и в скульптуре. Пикассо сделал то же, чтобы выразить индивидуальный характер, причем людей, хорошо всем знакомых в мире искусства, людей, от которых сам он зависел. Жанр, едва ли не больше всех других основывавшийся на мимесисе, получил абсолютно новый язык, и констатировал этот факт на письме сам Канвейлер, одним из первых проанализировавший кубизм как явление. Влияние пуантилизма и различных форм дивизионизма на ранний кубизм очевидно. Но есть и еще одна деталь. В 1906 году в Париже проходила масштабная выставка русского искусства, от иконы до современности, «Два века русской живописи и скульптуры». Отдельный зал был посвящен Михаилу Врубелю, тогда уже безнадежно больному и ослепшему. По свидетельству художника Сергея Судейкина, там часто можно было видеть сосредоточенного молодого человека. Его звали Пикассо. Значит, когда неповторимый «кристаллический» стиль Врубеля, его демонов и его портреты числят в предтечах кубизма, это, по мнению искусствоведа Михаила Алленова, не лишено оснований[573].