Если осознать, насколько дух ученых был ограничен рамками традиционной морали и политическими факторами, эта их мечта будет ближе и понятнее. Ученые, по крайней мере в области живописи, приложили самые большие усилия, чтобы вернуть себе творческую свободу. Великий художник времен юаньской династии Ни Юньлинь (1301—1374), прославившийся стремлением творить свободно, писал: «Нарисованный мною бамбук изображает лишь отшельнический дух у меня в груди. Какое мне дело, точное это изображение или нет, много листьев или мало, прямые ветви или кривые?» И еще он писал: «То, что я называю рисунком, это всего лишь несколько штрихов, наскоро проведенных романтической кистью: это не копия реальности, они сделаны ради собственного удовольствия».

На портреты людей и пейзажи, выполненные тушью во времена династии Южная Сун, определенное влияние оказала каллиграфиия. Во-первых, об этом свидетельствует стремительность, энергичность и всегда очень высокий ритм касаний кисти. В изогнутых линиях сосны проявляется принцип кривой линии, принятый в каллиграфии. Дун Цичан писал, что при изображении дерева каждая линия должна иметь изгиб. Ван Сичжи, говоря о каллиграфии, заметил: «Каждая наклонная черта должна иметь три изгиба». Дун Цичан писал: «Когда рисует ученый, он должен следовать правилам бегущего почерка, т.е. лишу и гу вэнь». В волнистых линиях причудливой скалы проявляется стиль письма фэйбо. Такую картину пишут относительно сухой кистью и небольшим количеством туши, оставляя немало пустых мест в середине мазков. Ветви деревьев, оплетенные виноградной лозой, написаны изгибающимися линиями стиля чжуань, используемого в китайских печатях. Такой секрет оставил нам Чжао Мэнфу. Далее, художественное использование пустого пространства является важным принципом каллиграфии, поскольку, как писал Бао Шэньбо, правильное расположение иероглифа в пространстве есть первое правило каллиграфии. Если расположение в пространстве верно, то можно даже пожертвовать симметрией, как это делает Юй Южэнь. В каллиграфии можно допустить асимметрию контура иероглифа, но неверно использованное пространство считается непростительным грехом, доказательством того, что в каллиграфии этот человек — не мастер.

Простая координация композиционных компонентов китайского рисунка обнаруживает ритмику работы кистью, которую называют би и. И — это замысел художника. Создать китайскую картину значит «написать свой замысел» — се и. У художника, хотя он еще не коснулся кистью бумаги, уже есть четкий замысел, и в процессе творчества он лишь определенными штрихами переносит этот замысел на бумагу. Он устраняет маловажные детали, нарушающие цельность его замысла. Художник может здесь добавить нежную веточку, там — листочки для того, чтобы картина стала органичным, выразительным целым. Завершив воплощение основного замысла, вызревшего в его душе, он считает дело сделанным. Картина живет постольку, поскольку живет замысел, который она выражает. Как будто прочтешь мудрый и изящный стих, слова произнесены, но отзвуки их остались в душе. Китайские художники в таких случаях говорят: «Мысль опережает кисть, но когда кисть завершила свое дело, мысль остается». Китайцы — большие мастера намека, у них принято «во всем знать меру». Им нравится хороший чай и оливки, которые оставляют послевкусие, хуэйвэй, которое можно почувствовать лишь через несколько минут после того, как чай выпит, а оливки съедены. Эффект, который дает такая техника рисования, называется кунлин («пустой и живой»), она обеспечивает максимальную жизненность картины при предельной экономии средств.