Таким образом, когда порыв представляет себя в ритмической последовательности представлений, возникает необходимость того, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, в ритмически противонаправленном разрыве; [цезура] служит именно для того, чтобы встретить стремительную смену представлений в момент наивысшего напряжения таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло само представление[618].

Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, — непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пустого пространства и времени, которые ассоциируются Гельдерлином с областью смерти. Остановка, цезура

смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых[619].

смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых[619].

Трагическая истина являет себя не в виде репрезентаций и их лихорадочной смены, а как ничто. В небольшом отрывке о трагедии Гельдерлин неожиданно прямо предвосхищает Хармса, утверждая, что в трагедии знак, в котором заключена ее сущность, равняется нулю («=0»)[620]. Иными словами, сущность трагедии заключается не в ее пафосе, а в том, что она открывает пропасть богооставленности, потери смысла.

Мне представляется, что гельдерлиновские спекуляции с известной поправкой применимы к Хармсу. У Хармса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к механическому чередованию, Закону наррации, за которым проступает серийность. Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту. Хармсовская цезура — это место беспамятства, блокировки дискурса, его спрессованности в точку. Этот момент амнезии — момент, в котором теряются «смыслы», момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим Хармсом.

Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма, но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.

С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный «Оптимистической трагедией» Вишневского или «Броненосцем “Потемкин”» Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры — остановки времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного выворачивания через иронию.