У читателя, однако, может закрасться сомнение, так ли уж удалось Анне, путешествуя за границей, избежать страданий, причиняемых «позором и разлукой с сыном». Это как раз тот случай, когда изучение черновых редакций романа помогает не только вообразить своего рода параллельные реальности жизни персонажей, но и выявить относительность тех или иных притязающих на истину, безапелляционных утверждений нарратора. Расхождения в таковых между более ранними и позднейшими редакциями могут быть поняты в смысле разных модальностей высказывания (или умолчания), с допущением, что отвергнутые при ревизии и доработке варианты могут сохраняться в ОТ в снятом виде.

С этой точки зрения в исходной редакции выделяется череда сцен, завершающих пребывание Анны и Вронского в Италии. В них предвосхищение уготованного Анне в Петербурге публичного унижения переплетено с мотивом тоски по сыну, причем мелодраматизм одной детали оттеняется социальным правдоподобием другой. Соединяет их эпизодический в фабуле, но значимый для высокой тематики АК персонаж — художник Михайлов, пишущий портрет Анны, как бы создавая визуальный коррелят словесного изображения героини в книге[876]. В этой редакции, как и в ОТ, подлинное искусство Михайлова — в своем роде эмиссара автора внутри романа — отваживает Вронского от взятой им на себя богемной роли, что, в свою очередь, делает наконец очевидной бесцельность дальнейшего пребывания пары за границей. Еще сильнее фактор Михайлова влияет лично на Анну, тем более что при первой же встрече художник «[c]воим тонким чутьем <…> сразу понял, по взглядам и движениям, что это не просто муж с женою, а что что-то тут есть»[877]. И вновь наименование любовников — без уподобительного «как» — мужем и женой не прячет, а выдает крайне чувствительную для Анны проблему узаконения ее брака с Вронским: в том и дело, что стать «просто» мужем и женой им совсем непросто. Перешедшая и в ОТ (397–398/5:11) неприветливость Михайлова к знатным и богатым соотечественникам выражается особенно колко в найденной им в конце концов комбинации форм этикетного обращения:

В чужом доме и в особенности в палаццо у Вронского Михайлов был совсем другой человек, чем у себя в студии. Он был неприятно почтителен, как бы боясь сближения с людьми, которых он не уважал. Называл Вронского ваше сиятельство и Анну ваше превосходительство и никогда, несмотря на приглашения Анны и Вронского, не оставался обедать и не приходил иначе как для сеансов[878].

В журнальную публикацию слова «и Анну ваше превосходительство» не попали[879], как нет их и в ОТ (402–403/5:13), отчего соль эпизода в немалой мере теряется. «Неприязненная почтительность» Михайлова заключалась не столько в подобострастном использовании формул титулования как таковых (у него как разночинца было мало альтернатив даже в более свободной заграничной обстановке[880]), сколько в обращении к Вронскому по так называемому общему титулу «сиятельство», закрепленному за родовым титулом графа, а к не носящей родового титула Анне — по общему титулу «превосходительство», принадлежащему чину ее мужа[881], о ком, надо думать, Михайлов успел разузнать у кого-то из русских знакомых. (Если бы Каренин был князем или графом, требуемое этикетом обращение к Анне также было бы «ваше сиятельство».) В сущности, раз за разом портретист вежливо, не отступая от приличествующего ему коммуникативного кода, не избегает напоминать своим заказчикам об их незаконном сожительстве. В устах человека, стоящего много ниже в сословной иерархии и почти невхожего в свет, это формально безупречное титулование должно было ранить — именно так, вполне буднично и оттого еще более унизительно, проявлялась зависимость Анны от положения и статуса мужа[882]. И шутка Голенищева, повторяющего при лицезрении портрета, как это такую «красоту особенную» смог «найти Михайлов в ее превосходительстве»[883], была, возможно, попыткой сгладить эту неловкость — ведь Анна при первой же встрече «поразила его своей красотой, простотой и необыкновенной смелостью, с которой она принимала свое положение»[884].