Но было бы неверно делать из этого вывод, что операция де Мана в конечном счете оказывается традиционалистской и успокоительной; дело в том, что есть еще один элемент головоломки, а именно неожиданное вторжение того, что Джеффри Голт Харфем назвал «эстетическим императивом»[224]. Мы и в самом деле могли не раз заметить, как де Ман использует такие термины, как «искушение» и «соблазнение», особенно, но не исключительно в связи с имеющимися возможностями интерпретации; и теперь пришла пора сказать, что это не просто стилистические привычки, что такие выражения соответствуют более фундаментальной черте как его философского взгляда на язык, так и его эстетики. Это также пункт, в котором, как можно понять, его творчество неслучайным образом пересекается с современной дискуссией о модернизме и постмодернизме, хотя вряд ли он одобрил бы эти термины, особенно в том смысле периодизации, в котором я намереваюсь использовать их. Если провести линию фронта между теми, кто стремится установить глубинную преемственность между романтизмом и модернизмом, и теми, кто нацелен на акцентирование радикального разрыва между ними, де Ман, конечно, принадлежал первому лагерю, хотя радикальное отличие отдельного текста (или, скорее, отдельного автора, поскольку де Ман верен теории автора как «auteur» даже тогда, когда проблематизирует авторство как таковое) способствует дискредитации этих масштабных понятий.

Однако романтическая поэзия в каком-то смысле словно бы осталась ближе к источникам подозрения, которое Руссо питал к языку (в избирательном родстве с теоретиками де Ман, как хорошо известно, после Ницше ближе всего к Фридриху Шлегелю), соответственно, сила языка авторов-модернистов порождает большее богатство лжи и обманов, соблазнений, так что представляется вполне логичным то, что самая масштабная деконструкция поэтического языка, осуществленная де Маном, должна проводиться на примере Рильке. Тогда деконструкция соблазнительности поэтического языка оказывается в этом случае заодно с деконструкцией самого «модернизма».

«Но поскольку общепризнано, что немыслимое в „философских“ произведениях соблазнение-ценностями терпимо (а то и желательно) в так называемых литературных текстах, сама ценность этих ценностей обусловливается возможностью отличить философские тексты от литературных» (AR 119, 143). «Соблазнения» Рильке (AR 20, 32) выписаны в виде четырехэтапного процесса, в котором каждый резонирует с другими элементами письма де Мана. Первый — пробуждение чувства сообщничества в читателе — часто считается парадигматическим для модерна в целом («hypocrite lecteur! mon semblable, mon frère!»[225]); во втором моменте выявляется полнота предметов и завороженность их поверхностями, которая приобретает особую тематическую форму у Рильке, но в том или ином отношении имеет также парадигматическое значение для значительной интенсификации чувственного в модерне в целом. Третий шаг преобразует эти приобретения в то, что мы могли бы назвать идеологическим исполнением: теперь они должны «утвердить и пообещать нам, как немногие другие [произведения], своего рода экзистенциальное спасение»: «Hiersein ist herrlich!»[226]. Неудивительно, что эта операция тотчас пробуждает в де Мане подозрительность: действительно, к концу этого монографического исследования (написанного в качестве введения к французскому сборнику Рильке, что, возможно, объясняет его скорее необычную доступность, а также систематический характер общего обзора и обобщающего анализа) большие философские циклы, «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею», отодвигаются на второй план, сводятся к более маргинальному и скромному положению в каноне Рильке, где с трона их смещают разрозненные и фрагментарные, едва ли не минималистические фрагменты, которые, похоже, предвосхищают Целана и в самом своем отказе от полноты воплощают нечто вроде «деконструктивной» эстетики (в таком случае этот минимализм не является структурной случайностью: «Ибо эта „освобождающая теория Означающего“ подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей» [AR 48, 62]).