Но, возможно, то, что здесь подразумевается — это просто окончательный истористский слом, из-за которого мы более вообще не можем представлять себе будущее, в какой угодно форме — утопической или катастрофической. При тех обстоятельствах, когда прежняя футурологическая научная фантастика (сегодня названная киберпанком) превращается просто в «реализм» и откровенную репрезентацию настоящего, предлагаемая нам Диком возможность — опыт нашего настоящего как прошлого и как истории — постепенно исключается. Но в нашей культуре все указывает на то, что мы все же не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской — в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого. В то же время некая карикатура на историческое мышление — которое мы больше не можем даже называть поколенческим, настолько быстрым стало его движение, — также получила всеобщее распространение, включив в себя по меньшей мере волю и намерение вернуться к нашим сегодняшним обстоятельствам, чтобы продумать их — в качестве, например, девяностых — и выработать соответствующие программы маркетинга и прогностические выводы. Почему не считать это историчностью, которая мстит? И какая разница между этим ныне обобщенным подходом к настоящему и достаточно неуклюжим и примитивным лабораторным подходом Дика к «концепту» его собственных пятидесятых?

С моей точки зрения, показательное отличие содержится в самой структуре двух операций — одна мобилизует представление о будущем, чтобы определить его возвращение к ныне историческому настоящему; другая мобилизует, но в некоем аллегорическом смысле, представление о прошлом или об определенном моменте прошлого. Кое-какие недавние фильмы (я буду говорить о «Дикой штучке» и «Синем бархате») заставляют нас рассматривать эти новые процессы в категориях аллегорической встречи; однако даже эта формальная возможность не будет по-настоящему понята до тех пор, пока мы не выявим ее предварительные условия в развитии кинематографа ностальгии в целом. Дело в том, что именно благодаря так называемому кинематографу ностальгии становится возможной некоторая собственно аллегорическая обработка прошлого: из-за того, что формальный аппарат кинематографа ностальгии приучил нас потреблять прошлое в форме глянцевых изображений, стали возможными новые, более сложные «постностальгические» высказывания и формы. В другом тексте я попытался выделить привилегированное сырье или историческое содержание этой конкретной операции овеществления и трансформации в изображение, признав в качество такового содержания ключевой антитезис двадцатых и тридцатых, а также истористское возрождение самого стилистического выражения этого антитезиса в ар-деко. Символическая проработка этого напряжения — своего рода противоречия между Аристократией и Рабочим — очевидно, включает в себя символическое переизобретение или производство новой Буржуазии, новой формы идентичности. Однако, как и в случае фотореализма, сами эти продукты безлики в своей визуальной элегантности, тогда как сюжетные структуры таких фильмов страдают схематизацией (или типизацией), которая, похоже, внутренне присуща этому проекту. Следовательно, хотя мы можем предвидеть, что их будет еще больше, и хотя вкус к ним соответствует более долгосрочным качествам и потребностям нашей актуальной экономико-психической конституции (фиксации изображений и истористским желаниям), вполне можно было ожидать, что вскоре получит развитие новое, более сложное и формально интересное продолжение.