В этой композиции интересно то, что она, прежде всего, показывает нам шестидесятые, но увиденные словно бы через пятидесятые (или восьмидесятые?): алкоголь, но не наркотики. Шизофреническая, наркотическая сторона шестидесятых здесь систематически исключается вместе с их политикой. Иными словами, опасна не Лулу в ее приступах бешенства, опасен, скорее, Рэй; не шестидесятые, их контркультура и «стили жизни», а пятидесятые и их восстания. Однако преемственность пятидесятых и шестидесятых состоит в том, против чего бунтовали и альтернативой какому именно стилю жизни были «новые» стили жизни. Однако сложно найти какое-то содержание в возбужденном поведении Лулу, которое, похоже, организовано чистым капризом; то есть высшей ценностью, заключающейся в том, что нужно оставаться непредсказуемым и не поддающимся овеществлению или категоризации. Здесь заметны отзвуки Андре Жида и его «Подземелий Ватикана» или же всех тех героев Сартра, которые отчаянно стремятся уклониться от этой окончательной объективации Взглядом другого (это невозможно, и в итоге к ним просто приклеивается ярлык «капризных»). Перемены в костюме наделяют эту в ином отношении чисто формальную непредсказуемость определенным визуальным содержанием; они переводят ее в язык культуры изображений и доставляют чисто зрительное удовольствие, вызываемое метаморфозами Лулу (которые на самом деле не являются психическими).

Однако зрители и протагонист должны по-прежнему думать, что они куда-то движутся (по крайней мере до тех пор, пока появление Рэя не перенаправит фильм в другую сторону): таким образом, совершенное Лулу похищение Чарли из Нью-Йорка, каким бы волнующим экспромтом оно ни казалось, по крайней мере обладает пустой формой, которая окажется поучительной, поскольку это архетипическое нисхождение в Среднюю Америку, в «реальные» США, Америку либо линчевания и фанатизма, либо истинной и нравственной семейной жизни и американских идеалов; не вполне понятно, какая именно это Америка. Тем не менее, если русские интеллектуалы-народники девятнадцатого века отправлялись в путь, чтобы найти «Народ», нечто вроде этого путешествия является или было scène à faire[257] любой американской аллегории, достойной своего призвания, тогда как данная аллегория показывает, что в конце пути искать больше нечего. Дело в том, что семья Лулу/Одри — ограниченная в данном случае матерью — это уже не буржуазия из мрачных воспоминаний, не подавление сексуальности или респектабельность пятидесятых, но и не авторитаризм шестидесятых, прошедший под знаком Линдона Джонсона. Мать играет на клавесине, она понимает дочь, будучи такой же чудачкой, как и все остальные. В этом американском городке более невозможны никакие эдиповы восстания, а с ними из социально-культурной динамики этого периода исчезает и напряжение. Но хотя в глубинке уже не найти «среднего класса», там все же осталось что-то другое, что может послужить ему заменой, по крайней мере в динамике самой нарративной структуры, ведь на встрече одноклассников Лулу мы обнаруживаем (помимо Рэя и ее собственного прошлого) коллегу Чарли по бизнесу, то есть бюрократа-яппи с его беременной женой. Это, несомненно, злые родители, которых мы искали, но из далекого и плохо представимого будущего, а не из старого и традиционного американского прошлого: они занимают семный участок «середняков», но уже без какого-то социального базиса или содержания (едва ли их можно, к примеру, истолковать в качестве воплощения протестантской этики, пуританизма, белого расизма или же патриархата). Но они по крайней мере помогают нам определить более глубокую идеологическую цель этого фильма, которая состоит в том, чтобы отличить Чарли от его коллег-яппи, сделав из него героя или протагониста общего типа, отличного от Рэя. Как мы уже показали, отсюда непредсказуемость в области моды (одежды, прически, языка тела в целом): соответственно, Чарли должен сам пройти через эту матрицу, и его метаморфоза выполняется конкретно и вполне убедительно, когда он сбрасывает свой костюм, меняя его на более вольную экипировку туриста (футболка, шорты, черные очки и т.д.). В конце фильма, конечно, он сбрасывает с себя и свою корпоративную работу; но, наверное, мы захотели бы знать слишком много, если бы поинтересовались, что он будет делать вместо нее и чем станет, если не считать собственно «отношений», в которых он становится господином и старшим партнером. Семная организация всего этого могла бы быть представлена в следующем виде (симметрия сохранена за счет рассмотрения беременной и неодобрительной жены-яппи в качестве конкретного проявления нейтрального термина):