У «Воина дороги» есть, конечно, некоторые другие черты, которые отделяют его от простодушного постатомного нарратива (вроде фильмов «Парень и его пес» или же «Глен и Рэнда»): в частности, в нем темпоральная перспектива превращает нарратив о ближайшем будущем в повествование о далеком будущем, придавая настоящему облик легенды почти что мифического или религиозного толка (что затем дополняется и завершается, когда все точки над i проставлены, в довольно-таки христологическом «Терминаторе»). Но поздние городские фантазии раскрывают секрет; и на более привычное потребление образов (потребление не менее роскошное и приносящее не меньше удовлетворения), которое не имеет особого отношения к будущему, реальному или рисуемому фантазией, но вполне имеет отношение к позднему капитализму и к некоторым из его важнейших рынков, указывает не только визуальное великолепие «Бегущего по лезвию бритвы».

С моей точки зрения, подобные фильмы «означают» (хотя это, возможно, и не самое лучшее слово), не крах высокой технологии при будущей смуте, но само ее завоевание. В качестве репрезентаций такие постмодернистские дистопийные фильмы, конечно, довольно убедительны, если не принимать в расчет принципа Адорно, как мы могли бы его теперь назвать — принципа, который тут же активируется как будущим, так и современностью: даже если бы они оказались фактами, они не обязательно были бы истиной. На самом деле такие фильмы предлагают нам потреблять не шаткие прогнозы и не дистопийные сводки погоды, но скорее саму высокую технологию и ее собственные спецэффекты. Дж. Г. Баллард, один из величайших постсовременных авторов дистопий, нашел поразительную формулу для подобных эстетических проекций: он говорит нам, что они достигли уровня технологии, достаточно развитого для того, чтобы описать упадок развитой технологии. Истинная высокая технология означает достижение способности показать историчность самого хайтека: Wesen ist was gewesen ist (отрицание — это определение); вы не можете сказать, чем является вещь, пока она не превратится во что-то другое; не конец искусства, но конец электричества и сбой всех компьютеров сразу. Эта мысль наделяет новым и совершенно уникальным значением жутковатый момент в «Правилах игры» Ренуара, когда в разгар костюмированного бала в замке, в который проникли скелеты, размахивающие лампами и прославляющие смерть под «Пляску смерти» Сен-Санса, можно заметить, как толстая пианистка, сложив руки на коленях, смотрит, не отрываясь, в приступе меланхолии, на саму эту клавиатуру, напоминающую скелет своей автономией — работу пианистки взяло на себя механическое пианино, словно бы в отместку. Это притча о произведении искусства на этой конкретной стадии его механической воспроизводимости, произведении, взирающем на свою собственную отчужденную силу с болезненной зачарованностью. Постмодерн, однако, достиг более поздней стадии по сравнению с этой; его наслаждение, совершенно не похожее на модернистское наслаждение проекцией чудотворной технологии, то есть наслаждение поломкой этой техники в самый ответственный момент станет поводом для серьезнейших недоразумений, если мы не поймем, что постмодернистская технология потребляет и прославляет таким образом саму себя.