Поздний Бакалович возвращается к пейзажным мотивам, но трактует их парадоксальным образом как интерьерные, не прибегая к этюдной технике Семирадского и каким-либо пленэрным эффектам. Гладкое египетское небо выглядит у него как стена храма («Моление Кхонсу», 1905, ГРМ).

Клавдий Степанов, дворянин и дилетант, проживший за границей (в пригородах Флоренции) около двадцати лет, в обзорах академических выставок часто с похвалой упоминается рядом с Бакаловичем, хотя и не имеет такой славы. Его сюжеты — главным образом исторические («Посольство Чемоданова во Флоренции, во времена царя Алексея Михайловича», 1887) или литературные анекдоты. В качестве источника последних используется сервантесовский «Дон Кихот»: например, «Честь спасена. Дон Кихот после сражения с мельницами» (1888, ГТГ). Чистого анекдотизма у него больше, чем у Бакаловича («Седина в голову, а бес в ребро», 1888, Государственное музейное объединение Художественная культура Русского Севера), хотя есть и просто забавные типы («Скупой», 1888; «Торговец», 1889; «Музыкант», 1890).

Часть V Врубель

Часть V

Врубель

Первый Врубель

Врубель начинает с «открыточного» искусства. В первых, еще доакадемических рисунках у него преобладают просто модные (элегантно одетые) женщины или же модные демонические женщины с огромными глазами в духе Сведомского; иногда и то и другое вместе, как в иллюстрации к «Анне Карениной» («Свидание Анны Карениной с сыном», 1878, ГТГ). Этот открыточный демонизм случается и позже — в первых иллюстрациях к «Моцарту и Сальери» с их мелодраматическим оттенком («Сальери всыпает яд в бокал Моцарта», 1884, ГРМ), а затем и в иконографии «Демона сидящего». К этому же «открыточному» искусству относятся и акварели 1882–1884 годов, отличающиеся чисто внешним артистизмом: это не слишком интересные (даже банальные) акварельные портреты, а также курьезная «Натурщица в обстановке Ренессанса» (1883, Киевский музей русского искусства). Очевидно, акварель интересовала Врубеля сама по себе, просто как сложная техника, а не как средство решения художественных проблем; ему нравилось, что его сравнивают с Фортуни. Только композиционные эксперименты — «Пирующие римляне» (о которых шла речь в главе, посвященной академическому эстетизму) — делают академического Врубеля художником.

Около 1884 года эксперименты Врубеля выходят за пределы академических заданий (в том числе и заданий чистяковской мастерской); с этого момента можно говорить о начале творческой биографии, о рождении первого Врубеля. Экспрессивный характер новой пластики — изломанность, резкость, болезненность (ощутимая уже в последних рисунках к «Моцарту и Сальери») — явно свидетельствует об исчерпанности салонного и академического эстетизма. Особенно это заметно во втором варианте «Гамлета и Офелии» (1884, ГРМ); первый, акварельный вариант (1883, ГРМ) не представляет интереса, как почти все академические акварели. Интересна иконография этой вещи, которая служит примером новой мифологии артистизма, вращающейся вокруг темы романтического одиночества и отверженности гения. Врубелевский Гамлет — своеобразный предшественник Демона (причем, скорее всего, именно раннего, киевского Демона, от которого не осталось почти никаких следов). В нем ощущаются нервность, едва ли не психопатичность, какой-то внутренний надлом. Но все-таки главное в «Гамлете и Офелии» 1884 года — это отказ от банального акварельного цвета: тональная гамма, аскетическая, почти монохромная, значительно более культурна и сложна, чем в раскрашенных портретных акварелях. Возможно, впрочем, Врубель ощущал этот «экспрессионизм» как тупик. Предположить это позволяет его бегство из Петербурга — согласие на неожиданное предложение Прахова поехать в Киев для работы в Кирилловской церкви.