«Последемоновский» московский Врубель первой половины 90-х годов — это декоратор. «Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль — стилизацией»^[817]. Особняки московских нуворишей, требующих нового большого стиля, занимают у него место храмов. Между 1893 и 1896 годами он создает несколько отдельных фрагментов и целых декоративных циклов, включающих в себя живописные панно («Демон сидящий», написанный для кабинета Мамонтова, — собственно, первое из них), витражи, скульптуру^[818]. Как у любого большого стиля, у нового искусства должна быть не просто собственная иконография, а собственная романтическая мифология. Здесь этой мифологией становится — в контексте модной космополитической «готики», части московского декаданса — популярный «демонизм», включающий в себя модную тему «продажи души» (типичный «готический» сюжет): оперный Демон (из Рубинштейна, а никак не из Лермонтова), оперный Фауст (из Гуно, а не из Гете, разумеется), оперные Роберт и Бертрам (из «Роберта-Дьявола» Мейербера). В иконографии романтического Врубеля, как и вообще в московском декадансе, почти всегда присутствует неизбежный оттенок банальности (само тиражирование сюжетов такого типа говорит о том, что врубелевский романтизм и демонизм невозможно принимать всерьез), но он искупается чисто декоративным характером изображений. Эта невозможность серьезности дополняется общей небрежностью^[819] в отношении к живописи вообще, позой художника, работающего исключительно на заказ и за деньги, меряющего картины погонными метрами и заранее подсчитывающего барыши; своеобразным ироническим артистизмом^[820]. Если попытаться продолжить (через пластические и колористические метафоры) описание эволюции Врубеля, то его декоративные панно — это дальнейшее остывание, угасание цвета, распад кристаллической формы — или превращение ее в набор плоских декоративных фрагментов московского модерна, то есть в чистый орнамент. Первые панно — такие как «Венеция» (1893, ГРМ) — характеризуются артистической небрежностью, незаконченностью, хаотической фрагментарностью, принципиально отличающейся от незаконченности и фрагментарности «Пирующих римлян»: в них как будто преобладают силы распада. В позднем декоре (1895–1896) возникают черты организованного декоративного стиля — настоящего московского модерна. Здесь (особенно в «Полете Фауста и Мефистофеля») появляются внешняя эффектность, красота, элегантность, отточенность, а также погашенный — и еще более пастельный, косметический, дамский — серо-сиреневый колорит (бывший демонический).