Третий Врубель. Русская идея

Третий Врубель начинается с изразцов. Ради них Врубель, по его собственному утверждению, жертвует живописью^[821]. Таким образом, керамика в этот период^[822] занимает для него место альбомной графики в качестве пространства экспериментов, которые приводят к созданию нового стиля.

Здесь методологическое «смирение» Врубеля приобретает другой характер. Если в академических эскизах или в киевских штудиях он следовал за внутренней логикой изображения — за расширяющейся композицией, «становящейся» кристаллической формой, или за саморазвивающимся цветом, то здесь он следует за самим материалом. Форма, рожденная материалом (глиной, землей), — это другая форма; она предполагает другой — не чистяковский, не кристаллический — тип ее образования и развития. Она исключает внутреннюю структуру просто по причине своей мягкости и аморфности. Следование за материалом такого типа означает все возрастающую естественность, природность, органичность — и одновременно грубость, брутальность, скрытую монструозность. Здесь возникают метафоры хтонического, порожденного «сырой землей». Можно предположить, что именно здесь — в догероическом творении из глины — происходит формирование новой русской идеи Врубеля.

До 1896 года Врубель ищет новые формы: все более упрощенные маски львов, все более грубые элементы орнамента (скамья-диван в парке Абрамцево). К 1896 году — к году Нижегородской выставки-ярмарки — можно отнести рождение третьего Врубеля. Во-первых, меняется его статус: на Нижегородской выставке он перестает быть только придворным художником Саввы Мамонтова или Морозовых; он выходит к огромной аудитории; его проекты приобретают гигантский размах. Во-вторых — и это главное, — Врубель находит новые сюжеты, выражающие новую мифологию. Ее можно определить как языческую и хтоническую русскую идею.

Врубелевское национальное (северное, русское) язычество, родившееся, как можно предположить, из экспериментов керамической мастерской, примитивно и первобытно. Оно существует не только до культурной истории, до человека, но даже до сложных и совершенных природных форм: в первичном болоте, поросшем мхом, в диком лесу. Национальные «герои» этого пантеона рождаются буквально из почвы, из земли.

Стоит еще раз подчеркнуть, что предопределяет эту мифологию именно стиль третьего Врубеля, обязанный своим происхождением работе с глиной, а затем перенесенный в живопись. Он показывает — на уровне пластики — окончательное оплывание и смягчение (или осыпание) первоначальной кристаллической формы Врубеля; превращение кристаллов в комья глины. Одновременно происходит окончательное угасание «искусственного» алхимического цвета, начавшееся еще в «Демоне сидящем». Поздний Врубель приходит к «естественной» тональной гамме, цвету земли и тины. Все вместе это означает принципиальное изменение понятия «демонического» по сравнению с 1890 годом: теперь оно означает скорее включенность в природу, растворенность в ней, чем отверженность и одиночество. Демоны предстают как грубые, примитивные, первобытные божества земли, а не благородные обитатели горных вершин.