Модернизмы

Модернизмы

Именно этим и занимались многие крупные художники-модернисты начала XX века – привлекали внимание к отсутствию. Вопрос только в том, чем это вызвано – центробежным, как у протестующих, воображением, которое по спирали раскручивалось все шире, от «я» в мир? Или же авангардному искусству тех лет свойствен скорее обратный процесс?

Начнем с одного религиозного русского, художника Василия Кандинского, который с детства был окружен иконами. Как мы уже видели в главе 4, иконный лик часто смотрит не прямо на нас, а словно бы мимо, поверх нашего плеча, устремляя взгляд в иной, метафизический мир. Этот мир и писал Кандинский. Он верил в грядущий апокалипсис и, разделяя идею модной тогда теософии о конечном воцарении мира духа взамен мира материи, ощущал себя в живописи пророком. На этом полотне 1913 года мы можем при желании увидеть самые разные вещи. Вулкан? Вавилонскую башню?

Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913 © Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA / Bridgeman Images

Цветовая палитра здесь яркая, жизнеутверждающая. Вот гора выступает из волн, а вверху справа, «на небе», вроде бы фигурки людей. Хотя эта картина – без пяти минут абстракция, Кандинский, возможно, закодировал в ней апокалиптическое видение, будущую Большую вспышку, отсюда буря и смятение и вместе с тем что-то древнее, доисторическое, вроде наскальной живописи. Наш взгляд блуждает по кругу, цепляясь за «солнца» и «животных», а потом уносится вверх, в хмурое небо – или рокочущее море? После этих слов поневоле вспоминаются знаменитые пейзажи Уильяма Тёрнера, тоже огненно-рыжие, солнечно-туманные или грозовые.

Можно ли считать, что Кандинский и все вышеупомянутые протестанты делали одно дело, только разными средствами? На первый взгляд, нет. Протестующие ставили перед собой совершенно конкретную, социально значимую цель и старались обеспечить своим идеям широкую поддержку, в то время как полотно Кандинского («Маленькие радости») едва ли претендует на роль орудия переустройства мира. И тем не менее в политической акции протеста и творческом жесте художника есть нечто общее: желание открыть людям глаза на несовершенство окружающей действительности, вопиющий дефицит справедливости – или духовности, и в этом смысле живописец смыкается с протестантом; он поднимает над головой свою картину и говорит всем: «Смотрите! Вот что нам нужно!»

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 / Museum of Modern Art, New York City, USA

У других художественных течений отношения с внешним миром складывались еще сложнее. В отсутствие телевидения главным поставщиком зрительных образов было искусство. В 1904, 1905, 1906 и 1907 годах в Париже выставлялись картины «деревенщины» Сезанна, и его диковинная «оптика», фигуры-манекены и цветовые ощущения стали восприниматься не просто как один из многих вариантов «перехода через Гималаи», но и как нечто интуитивно созвучное атомному веку. «Влияние Сезанна постепенно распространилось на всё без исключения», – признался Пикассо. Под впечатлением от работ Сезанна на выставке 1906 года Пикассо написал воспроизведенную здесь картину «Авиньонские девицы», напоминающую театральный задник, – искусство кройки и шитья в такой же мере, как искусство живописи. Мы видим незакрашенные участки и отсутствие пространственной глубины и вновь вспоминаем Сезанна и его «Извилистую дорогу». Сюжет картины – пять женщин и натюрморт с фруктами – намного более узнаваем, чем апокалипсис Кандинского, но отчего-то нам кажется, что мы застигли женщин врасплох (как Актеон – Диану на полотне Тициана), да еще в момент таинственного превращения. У двух центральных фигур черты лица более или менее традиционные (для Пикассо, во всяком случае), но у той, что слева, лицо странно потемнело, словно оно на наших глазах преображается – как Джекил в Хайда, – а лица двух женщин справа уже полностью превратились в маски, и сами они вполне сошли бы за монстров из «Доктора Кто». Их геометризированные, затененные плотной штриховкой лица-маски возникли после визита Пикассо летом 1907 года в парижский этнографический музей. Всем известно, что там он впервые увидел африканское искусство и был поражен его выразительностью и геометричностью на грани абстракции, той древней абстракции, с которой мы встречались в главе 4.