Начиная с 1915 года неприятие войны визуализировалось в нейтральной Швейцарии и других странах средствами провокационного сатирического «антиискусства» дадаистов. Они считали, что после Галлиполи, Ипра, Вердена видимый мир не вправе оставаться прежним. Эту тележку с яблоками пора опрокинуть. Современное общество должно регистрировать первые признаки травмы, как игла сейсмографа регистрирует надвигающееся землетрясение. В 1920-х годах, тоже отчасти под впечатлением от ужасов Первой мировой, но главным образом под впечатлением от теории Фрейда, образовалась группа художников, писателей, эротоманов, которые вошли в историю как одни из самых рьяных визуализаторов всех времен. Формально сюрреализм начался с манифеста Андре Бретона (1924), словесного документа о словах, но основная энергия сюрреализма была в гораздо большей степени направлена на изображение довербального мира желаний и страхов (каземата, острова), чем на изображение поствербального мира избавления от них. Показывая в явной форме то, чего увидеть нельзя, или попросту игнорируя сетчатку, они перевернули наши представления о границах визуальности.
Взять хотя бы вот этот позднесюрреалистический образ – полотно «Вольтаж» американской художницы Доротеи Таннинг, которая дожила до XXI века, а живописи училась, по ее признанию, вглядываясь в картины других художников.
Доротея Таннинг. Вольтаж. 1942
Перед нами обнаженный женский торс, только почему-то без головы, хотя волосы на месте и одна туго заплетенная коса-жгут спускается к левой груди и, кажется, проникает в нее через металлический замок на соске. В правой руке безголовая женщина держит бутылочный штопор с глазами на рукоятке – уж не ее ли собственными? Если так, то с ней происходит знакомая всем вещь, когда во сне ты словно раздваиваешься и, отделившись от своего тела, смотришь на себя со стороны. Твое ви́дение экстернализируется, или овнешняется. Она смотрит на себя так, как мог бы смотреть ее любовник, и оттого ее нагота кажется подчеркнутой, нарочитой, с оттенком нарциссизма. Этот эффект достигается благодаря тому, что наш взгляд движется по картине, следуя изгибам белого шарфа и золотистых волос; еще одну дополнительную дугу образуют волосы сверху, правая рука и глаза. Ни одна из линий не уводит взгляд за раму картины, и даже мореподобный фон удерживает его внутри. Таким образом, сюжет картины – обнимающее само себя, играющее с собой так и этак «я» художника, и ничего больше.
Франческо дель Косса. Святая Луция Сиракузская. Ок. 1473–1474 © National Gallery of Art, Washington DC, USA / Bridgeman Images