Тот же самый символический смысл имеют и облака, в художественной интерпретации которых античности было также полностью отказано. Художники Возрождения трактовали облака с несколько игривой поверхностностью, между тем как готический Север уже очень рано создает всецело мистические виды – как самих облачных масс, так и с их помощью, а венецианцы, прежде всего Джорджоне и Паоло Веронезе, раскрывают все волшебство облачного мира, небесные просторы, наполненные этими парящими, тянущимися вдаль, набухшими, окрашенными в тысячу цветов существами; наконец, Грюневальд и нидерландцы доводят соответствующее ощущение до трагического. Эль Греко перенес великое искусство облачной символики в Испанию.

В садово-парковом искусстве, достигшем зрелости тогда же, одновременно с масляной живописью и контрапунктом, появляются соответственно вытянутые пруды, буковые дорожки, аллеи, сквозные виды, галереи – с тем чтобы также и в природной картине довести до выражения ту же самую тенденцию, которая воспринималась ранними нидерландцами в качестве основной задачи их искусства и которую являет собой на полотнах теоретически обоснованная Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа линейная перспектива. Обнаруживается, что именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся. У античной живописи, избегавшей бесконечности, не признававшей дали, в силу этого не было и перспективы. Поэтому так же и парк, сознательное преобразование природы в смысле отдаленного пространственного воздействия, в рамках античного искусства невозможен. В Афинах и Риме не существовало сколько-нибудь значительного садового искусства. Лишь императорская эпоха находила вкус в восточных парковых хозяйствах, сжатые и подчеркнутые пределы которых становятся видны с первого же взгляда, брошенного на уцелевшие планы[227]. Однако первый западный теоретик паркового искусства, Л. Б. Альберти, уже в 1450 г. проповедовал отношение парка к дому, т. е. его воздействие на наблюдателя в доме, и начиная с его набросков и вплоть до парков вилл Людовизи и Альбани обнаруживается все более мощное использование перспективных сквозных просветов. Со времен Франциска I Франция прибавила к этому еще и протяженные полосы воды (Фонтенбло).