Таким образом, наиболее важным элементом паркового образа на Западе является point de vue [точка обозрения (фр.)] большого парка в стиле рококо: навстречу ей открываются аллеи и подстриженные лиственные дорожки парка, и она же уводит взгляд прочь, заставляя его затеряться вдали. Даже в китайском парковом искусстве point de vue отсутствует. Однако полную ей аналогию мы находим в определенных светлых, серебристых «далеких красках» пасторальной музыки начала XVIII в., например у Куперена. Лишь point de vue дает ключ к пониманию этого необычного людского способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Родственным принципом является разложение конечных числовых образований в бесконечные ряды. Подобно тому как формула остаточного члена раскрывает в последнем случае смысл ряда, так и взгляд в безграничное обнаруживает глазу фаустовского человека смысл природы. Это мы, а не греки и не люди Высокого Возрождения стали ценить бескрайние дальние виды с высоких гор и стремиться к ним. Вот страстное фаустовское томление. Мы желаем быть с бесконечным пространством один на один. Доведение этого символа до предела – вот что было великим деянием северофранцузских мастеров паркового искусства, в первую очередь Ленотра, следовавшего за составившим эпоху творением Фуке в Во-ле-Виконте. Сравните ренессансный парк эпохи Медичи с его обозримостью, его радостной близью и закругленностью, с соизмеримостью его линий, абрисов и групп деревьев – с этой таинственной устремленностью вдаль, пронизывающей все каскады фонтанов, ряды статуй, кустарники, лабиринты, – и в данном фрагменте истории паркового дела перед вами вновь предстанут судьбы западной масляной живописи.

Однако даль – это в то же самое время и историческое восприятие. В дали пространство оборачивается временем. Горизонт означает будущее. Барочный парк – это парк позднего времени года, близкого конца, опадающих листьев. Ренессансный парк мыслился для лета и полудня. Он вне времени. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящести. Лишь перспектива пробуждает догадку о чем-то преходящем, летучем, последнем.

Уже само слово «даль» обладает в западной лирике на всех языках щемяще-осенним привкусом, который мы бы напрасно стали отыскивать в греческой и латинской поэзии. Мы находим его уже в Оссиановых песнях Макферсона, у Гёльдерлина, а затем в «Дионисовых дифирамбах» у Ницше и, наконец, у Бодлера, Верлена, Георге и Дрёма{92}. Поздняя поэзия увядающих аллей, бесконечных проспектов наших мировых столиц, выстроенных рядами столбов собора, вершин дальней горной цепи вновь свидетельствует о том, что переживание глубины, создаваемое в нас Вселенной, в конечном счете является внутренней несомненностью судьбы, предопределенного направления, времени, всего безвозвратного. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непосредственно проявляется тождество времени с «третьим измерением» пережитого пространства, живого самораспространения. Под конец мы подчинили этой судьбоносной процессии версальского парка также и образ улиц больших городов, заложив мощные прямолинейные, исчезающие вдали вереницы фасадов даже ценой принесения в жертву старинных кварталов исторической застройки (символика которых сделалась теперь не столь значительной). Между тем античные мировые столицы с пугливой заботливостью продвигают переплетения кривых переулочков, с тем чтобы аполлонический человек ощущал себя в них как тело среди других тел[228]. Практические потребности были здесь, как и всегда, только личиной заложенной в потаенной глубине вынужденности.