Микеланджело в последний раз попытался, и пробовал снова и снова, вложить всю полноту своей личности в язык мрамора, евклидовского материала, отказавшего ему в подчинении. Ибо он относился к камню не как грек. Изваянная статуя уже самим способом своего существования противоречит тому мироощущению, которое отыскивает в произведениях искусства нечто, а не желает в них чем-то владеть. Для Фидия мрамор – космический материал, томящийся по форме. Легенда о Пигмалионе раскрывает всю сущность этого аполлонического искусства. Для Микеланджело мрамор был врагом, узилищем, из которого он должен был освободить свою идею подобно тому, как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известна страстность, с которой он набрасывался на необработанную глыбу. Он не уподоблял ее образу, который желал изваять, сразу со всех сторон. Нет, он врезался в камень, как в пространство, и создавал фигуру, снимая материал глыбы послойно, начиная с лицевой стороны, и постепенно проникал вглубь, так что члены статуи медленно проступали из массы. Невозможно с большей отчетливостью выразить мировой страх перед ставшим, страх смерти, которую он пытался здесь заклясть посредством подвижной формы. Ни один другой художник Запада не обладал столь задушевным и в то же самое время столь принужденным отношением к камню как к символу смерти, к враждебному в нем принципу, который его демоническая природа желала покорить вновь и вновь, не важно, то ли вырубая из него свои статуи или громоздя – также из камня – свои грандиозные постройки[254]. Микеланджело был единственным скульптором своего времени, для которого речь всегда могла идти исключительно о мраморе. Бронзовое литье, допускавшее компромисс с живописными тенденциями и именно в силу этого чуждое ему, было куда ближе прочим художникам Возрождения, а также более мягким грекам.

Однако античный скульптор ухватывал в статуе мгновенное телесное положение. Фаустовский человек на это уже не способен. Подобно тому как он усматривает в любви в первую очередь не чувственный акт соединения мужчины и женщины, но великую любовь Данте, а сверх того – еще и идею заботливой матери, так и здесь. Эротика Микеланджело, поистине бетховенская эротика, была в высшей степени неантичной; она пребывала под знаком вечности и дали, а не чувства и сиюминутного мгновения. В исполненных Микеланджело изображениях обнаженных тел, этих жертвах, принесенных его греческому идолу, душа отрицает и заглушает зримую форму. Первая желает бесконечности, вторая – меры и правила, первой угодно связать воедино прошлое и будущее, второй – быть запертой в настоящем. Античный глаз впивает в себя скульптурную форму. Однако Микеланджело видел духовным взором и проламывал язык переднего плана непосредственной чувственности. И наконец, он уничтожил условия этого искусства. Мрамор оказался слишком незначительным для его воли к реализации формы. Микеланджело перестает быть скульптором и переходит к архитектуре. В глубокой старости, когда он осуществлял лишь такие буйные фрагменты, как «Мадонна Ронданини», и почти что перестал вырубать свои образы из необработанных глыб, о себе дала знать музыкальная тенденция его художества. Воля к контрапунктической форме наконец перестала смиряться, и как итог глубочайшего недовольства искусством, на которое Микеланджело потратил жизнь, его вечно ненасытная потребность в выражении сломала архитектонические правила Возрождения и создала римское барокко. На место соотношения материала и формы он поставил борьбу силы и массы. Он сплачивает колонны в пучки или задвигает их в ниши; он пробивает этажи мощными пилястрами; фасад становится каким-то колышащимся и напирающим; мера уступает мелодии, статика – динамике. Тем самым фаустовская музыка поставила себе на службу первое из всех прочих искусств.