Масляная живопись и инструментальная музыка, эти пространственные искусства, вступают в свои права безраздельного господства. В античности то были, следовательно, материально-евклидовские искусства: строго плоскостная фреска и свободно стоящая статуя, которые выступают на передний план одновременно, ок. 600 г. Причем первым делом зрелости достигли именно та и другая разновидность живописи, язык форм которых был более умеренным и доступным. Период с 1550 по 1650 г. так же бесспорно принадлежит масляной живописи, как фреске и рисунку на вазе – VI в. Символика пространства и тела, которая выражает средствами искусства перспективу здесь и пропорцию там, оказывается лишь намеченной в опосредованном языке картины. Эти искусства, способные лишь на то, чтобы имитировать на поверхности изображения соответствующий прасимвол, т. е. возможности протяженного, вполне могли обозначить и вызвать к жизни соответственно античный и западный идеалы, однако завершить их они были не в состоянии. На путях позднего времени они предстают в качестве ступени, ведущей к окончательной зрелости. По мере приближения большого стиля к завершению все более решительным становится порыв к орнаментальному языку с его неумолимой ясностью символики. Живописи на это явно недостаточно. Группа высших искусств упростилась еще больше. Ок. 1670 г., как раз тогда, когда Ньютон и Лейбниц открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей. Умерли последние великие мастера: Веласкес в 1660 г., Пуссен в 1665-м, Франс Хальс в 1666-м, Рембрандт в 1669-м, Вермеер в 1675-м, Мурильо, Рёйсдал и Лоррен в 1682 г. Достаточно назвать лишь несколько видных их преемников – Ватто, Хогарта, Тьеполо, – и мы явственно ощутим снижение, конец искусства. Именно теперь отжили свой век и великие формы живописной музыки: с Генрихом Шютцем (1672), Кариссими (1674), а также Пёрселлом (1695) умирают последние мастера кантаты, до бесконечности варьировавшие образные темы с помощью красочной игры вокальных и инструментальных голосов и создававшие настоящие полотна – начиная с прелестных пейзажей и вплоть до возвышенных сцен легенд. Со смертью Люлли (1687) оказывается внутренне исчерпанной и героическая барочная опера Монтеверди. То же самое справедливо и в отношении старинных разновидностей классической сонаты для оркестра, органа и струнного трио, которые также стремились сымитировать образные темы в стиле фуги. На сцену выступают формы окончательной зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для инструмента соло. Музыка освобождается от остатка телесности в звучании человеческих голосов. Она делается абсолютной. Тема превращается из образа в заряженную смыслом функцию, существование которой состоит в развитии; стиль фуги Баха можно охарактеризовать лишь как бесконечное дифференцирование и интегрирование. Знаком победы, одержанной чистой музыкой над живописью, являются созданные Генрихом Шютцем в глубокой старости «Страсти», в которых намечается новый язык форм, сонаты Далль’Абако и Корелли, оратории Генделя и барочная полифония Баха. Отныне эта музыка – это и есть фаустовское искусство, и Ватто можно назвать Купереном в живописи, а Тьеполо – взявшимся за кисть Генделем.