Иначе обстояло дело в Германии. Если Франции предстояло завершать великую живопись, то здесь ее следовало нагонять. Ибо начиная с Ротмана, Васмана, К. Д. Фридриха и Рунге и вплоть до Маре и Лейбля живописный стиль предполагает наличие всех моментов развития; они лежат в основе технической стороны искусства, и всякий раз, как школа желает перейти на новый стиль, она нуждается в завершенной внутренней традиции. Отсюда как сильные, так и слабые стороны немецкой живописи последнего времени. У французов имелась собственная традиция от раннего барокко до Шардена и Коро. Существует живая связь между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа. Однако все великие немцы XVIII в. становились, как артисты, музыкантами. Одной из особенностей немецкой романтики оказалось то, что эта музыка, не меняя своей сокровенной сущности, после Бетховена все-таки еще раз обернулась живописью. Здесь она цвела долее всего, здесь она принесла очаровательнейшие свои плоды. Ибо эти лица и эти пейзажи представляют собой потаенную, полную томления и стремления музыку. Нечто от Эйхендорфа и Мёрике можно найти еще у Тома и Бёклина. Вот только то, в чем не было собственной внутренней традиции, нуждалось в заимствованном учении. Все эти художники отправлялись в Париж. Однако по мере того, что они, подобно Мане и его кружку, изучали и копировали также и старинных мастеров 1670 г., они воспринимали и совершенно новые, совершенно иные воздействия, между тем как французы видели в этом лишь воспоминания о том, что давно стало частью их искусства. Так что находящееся вне музыки немецкое изобразительное искусство представляет собой – с 1800 г. – запоздалое явление, поспешное, боязливое, запутанное, пребывающее в недоумении относительно собственных средств и целей. Нельзя было терять ни минуты. Ибо за одно или два поколения живописцев следовало наверстать то, чем стали немецкая музыка и французская живопись за столетия. Угасающее искусство стремилось к своей окончательной форме, что привело к необходимости разом, словно во сне, пролететь сквозь все оставшееся позади. Так здесь появляются такие удивительные фаустовские натуры, как Маре и Бёклин, нестойкие во всем формальном: в нашей музыке с ее устойчивой традицией (вспомним здесь Брукнера) они были бы абсолютно немыслимы. Этот трагизм столь же мало знаком проясненному в программном отношении и тем более обедненному внутренне искусству французских импрессионистов. Однако то же самое справедливо и применительно к немецкой литературе, которая начиная с времен Гёте испытывала потребность каждым своим крупным произведением нечто обосновать и должна была им же нечто завершить. Подобно тому как Клейст чувствовал себя Шекспиром и Стендалем в одно и то же время и с отчаянными усилиями, в вечном недовольстве, изменяя и разрушая, желал сплавить воедино два столетия психологического искусства; подобно тому как Геббель втиснул в единственный тип драмы всю проблематику от «Гамлета» до «Росмерсхольма»{118}, так и Менцель, Лейбль, Маре пытались уплотнить в одну-единственную форму старые и новые образцы: Рембрандта, Лоррена, ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбе и Мане. Между тем как маленькие ранние интерьеры Менцеля предвосхищают все открытия круга Мане, а Лейбль осуществил многое из того, на чем потерпел поражение Курбе, в их картинах, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый старых мастеров снова приходят к полному выражению внутреннего переживания. Менцель действительно пережил заново и пробудил вновь что-то от прусского рококо, Маре проделал то же самое с каким-то моментом Рубенса, а Лейбль в своем портрете госпожи Гедон действительно возобновил нечто от рембрандтовского портретного искусства. Бок о бок с «коричневым цветом мастерской» XVI в. стояло еще одно искусство в высшей степени фаустовского содержания, а именно гравюра. И в том и в другом Рембрандт оказался первым мастером всех эпох. Также и в гравюре имеется нечто протестантское, и она неизменно удалена от более южных, католических художников сине-зеленой атмосферы и гобелена. Лейбль, как последний художник коричневого, был также и последним великим гравировщиком, чьи листы пронизаны той рембрандтовской бесконечностью, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре располагал мощной интуицией великого барочного стиля, которую Жерико и Домье все еще были способны вколдовать в замкнутую форму, но которая, однако, в его случае, а именно в отсутствие крепкой опоры на западную традицию, не могла пробиться в мир живописного явления.