Разумеется, остановив взгляд на полотне Веласкеса, мы вскоре с удовлетворением замечаем, что атрибуты иллюзорного мира видимостей здесь также присутствуют. Холст разделен на четыре равные части по горизонтали и на семь по вертикали. Менины вместе с карликами образуют треугольник; основание под ним занимает одну седьмую общей высоты, а вершина располагается на отметке четыре седьмых; внутри большого треугольника – три малых с инфантой в центре. Однако эти и другие композиционные приемы – не более чем прописные истины сложившейся традиции. В XVII веке любой итальянский мазила мог построить точно такую же схему, но результат ни в коей мере не заинтересовал бы нас. Как ни удивительно, вся эта математика – ничто по сравнению с абсолютным чувством правды: никакого педалирования, никакой натужности. Вместо того чтобы лихо сыпать эффектами, выставляя напоказ свой ум, прозорливость, мастерство, Веласкес предоставляет нам самим до всего докапываться и делать выводы. Он не подмигивает зрителю и не льстит модели. Испанская гордость? Как сказать. Представим на минуту, что «Менин» написал бы Гойя – уж кто не испанец до мозга костей! – и сразу станет понятно, что сдержанность Веласкеса не сводится к особенностям национального характера. Подобный тип сознания, щепетильно-отстраненного, чуткого к нашим чувствам и безразличного к нашим мнениям, наверное, чаще встречался в Греции времен Софокла или в Китае времен Ван Вэя[8].

Спрашивать, каким был Веласкес, почти бестактно, ведь художник всегда старательно прятался за своими работами – по ним и следует судить о нем. Как и у Тициана, мы не обнаружим у него никаких признаков импульсивности и нонконформизма; как и жизнь Тициана, жизнь Веласкеса представляет собой непрерывную историю успеха. Но на этом сходство заканчивается. Они жили при разной температуре. Читая о Веласкесе, мы ничего не найдем о его страстях, желаниях, всплесках эмоций; точно так же мы не видим, чтобы чувственные образы распаляли его воображение. В молодости он пару раз воспарил на облаке поэтического вдохновения – как в «Непорочном зачатии», – но с годами это прошло, как чаще всего и бывает, хотя, наверное, правильнее было бы сказать, что его поэтичность поглотило стремление к целостности.

Веласкес родился в 1599 году, а уже в 1623-м получил должность придворного живописца. С тех пор он уверенно шел вверх по карьерной лестнице. В 1643 году его всесильный покровитель граф-герцог Оливарес впал в немилость и лишился всех постов – и в том же году Веласкес был возведен в чин камергера и назначен помощником распорядителя всех дворцовых работ, а в 1658-м, к ужасу сановников, король наградил художника орденом Сантьяго. Через два года Веласкес умер. Имеются подтверждения того, что королевская семья считала его своим другом, но нет упоминаний о кознях интриганов и завистников, отравлявших жизнь многим итальянским художникам той эпохи. Скромность и добронравие – похвальные качества, однако их было бы явно недостаточно, чтобы обезопасить себя. По-видимому, Веласкес прекрасно разбирался в людях и обстоятельствах. При этом мысли его были заняты почти исключительно проблемами живописи – и здесь ему опять-таки повезло: он ясно понимал, чего хочет достичь. Задачу он поставил перед собой невероятно сложную, для ее реализации понадобилось тридцать лет упорного труда, но в конце концов он своего добился.

Поведать всю правду о зрительном впечатлении, каково оно есть, – вот цель. Еще в XV веке ее провозгласили итальянские теоретики искусства, – провозгласили, сами в нее не веря, иначе не рассуждали бы о ней в терминах изящества, величия, правильных пропорций и прочих абстрактных понятий. Сознательно или бессознательно, все они верили в Идеал, полагая задачей искусства довести до совершенства то, с чем природа не справилась. Это одна из самых живучих эстетических теорий, но она чужда испанской душе. «История, – говорил Сервантес, – есть нечто священное, ибо ей надлежит быть правдивою, а где правда, там и Бог, ибо Бог и есть правда»[9]. Веласкес вполне осознавал ценность идеального в искусстве. Он покупал античные памятники для королевской коллекции, копировал Тициана, дружил с Рубенсом. Но ни то, ни другое, ни третье не уводило его от намеченной цели – рассказать всю правду о том, что он видит.

Веласкес. Непорочное зачатие. 1620

В какой-то мере это сугубо техническая проблема. Не так уж трудно написать небольшой неодушевленный предмет, чтобы он казался «настоящим». Но едва дело доходит до фигуры в некоем антураже – «Oh alors!»[10], как говаривал Дега. А написать крупномасштабную композицию с группой людей, где ни один не затмевает другого, и каждый с кем-то взаимодействует, и все дышат одним воздухом… Для этого требуется поистине необычайное дарование.

Когда мы смотрим вокруг, наши глаза перемещаются с места на место, а остановившись, фокусируются в центре овального цветового пятна, которое чем дальше от центра к периметру, тем больше размывается и искажается. Каждая следующая фокусная точка вовлекает нас в новую систему отношений, и, чтобы написать сложную группу вроде «Менин», художник должен постоянно держать в голове общую непротиворечивую схему отношений, которую он сумел бы воспроизвести на холсте. Вы можете использовать любые вспомогательные средства – ту же перспективу, – но конечная правда о целостном визуальном впечатлении упирается в одно: верность тона. Непроработанный рисунок, грязный цвет – все не важно: если тональные отношения верны, картина сложится. По неведомой причине тональная верность не достигается путем проб и ошибок, она требует чутья, какого-то особого, почти физического свойства, как абсолютный слух в музыке. Но зрителю, который ее улавливает, она доставляет чистейшее, непреходящее наслаждение.

Веласкес в наивысшей степени обладал этим даром. Всякий раз при виде «Менин» я не могу сдержать восторженного возгласа – настолько верны здесь тональные переходы. Серая юбка стоящей фрейлины, зеленая – второй, опустившейся на колени; оконный проем справа, в точности как у его современника Вермеера; и конечно, сам художник, скромно отодвинувший себя в тень, но отнюдь в ней не потерявшийся. Лишь одна фигура смущает меня – неприметный придворный, так называемый гвардадамас, за спиной у Марибарболы, который кажется совсем бесплотным; думаю, он пострадал от какой-то давней реставрации. Не вполне устраивает меня и голова стоящей фрейлины, доньи Исабель де Веласко: слишком черные тени. В остальном же все на своем месте, как в евклидовой геометрии, и, куда ни посмотри, за частностью вырастает весь комплекс отношений.

Надо бы просто радоваться и не задавать вопросов, но невозможно долго смотреть на «Менин» и не спросить себя, как это сделано. Помню, в 1939-м, когда картина висела в Женеве[11], я каждый день с утра пораньше, еще до открытия галереи, подкрадывался к ней, точно охотник к добыче, как будто боялся спугнуть ее. (В Прадо такой номер не проходит: картина висит в затемненном зале, где царит благоговейная тишина, но всегда кто-нибудь есть.) Охоту я начинал с максимально возможного расстояния, обеспечивающего полную иллюзию, а затем шаг за шагом осторожно приближался, пока то, что несколько минут назад было кистью руки, лентой, куском бархата, не растворялось в цветном салате из искусных мазков. Я надеялся уяснить для себя что-то очень важное, поймать тот заветный момент, когда происходит превращение, но этот миг столь же неуловим, как мгновение между бодрствованием и сном.

Веласкес. Менины. Деталь с автопортретом

Люди прозаического склада ума, начиная с Паломино[12], утверждали и продолжают утверждать, что Веласкес наверняка писал какими-то специальными, длинными кистями, однако на картине «Менины» кисти у него нормальной длины; кроме того, в левой руке он держит муштабель (палочку-подпорку для правой, рабочей руки), и, значит, завершающие легкие прикосновения делались с очень близкого расстояния. Просто – как все вообще чудесные превращения в искусстве, его волшебство достигалось не техническим фокусом, который можно разгадать и описать, а молниеносным творческим озарением. В тот миг, когда кисть Веласкеса превращала реально видимое в живопись, он совершал ни больше ни меньше акт веры, отдаваясь ему всем своим существом.

Полагаю, Веласкес открестился бы от столь высокопарной интерпретации. В лучшем случае сказал бы, что его святой долг – представить королю правдивое изображение. Если бы наш художник пожелал прибавить несколько слов, то мог бы вспомнить, что на заре своей карьеры наловчился писать головы в римской манере, но счел их безжизненными. Затем от венецианцев он научился изображать фигуры так, чтобы они казались созданными из плоти и крови, но при этом на холсте не возникало иллюзии окружающего их воздушного пространства. В конце концов он справился и с этой проблемой, в частности благодаря более широким движениям кисти, однако досконально объяснить, как добиться нужного эффекта, он, увы, не может.

Веласкес. Менины. Деталь с портретом карлицы Марибарболы

Примерно так хорошие художники обычно говорят о своей работе. Но после двух веков существования эстетики как философской дисциплины такой ответ нас не удовлетворяет. Ни один разумный человек сегодня не верит, что цель искусства – подражание. С тем же успехом можно утверждать, будто история есть перечень всех известных нам фактов. Любая творческая деятельность неизбежно включает в себя процедуру отбора, а отбор подразумевает, во-первых, способность постигать взаимоотношения вещей, а во-вторых – наличие в нашем сознании некой априорной схемы-образа (паттерна). Творческая деятельность не является исключительной прерогативой художников, ученых или историков. Все мы прикидываем расстояния, сопоставляем цвета, рассказываем истории. Каждый день мы так или иначе занимаемся простейшим творчеством. Раскладывая щетки для волос, мы уподобляемся художнику-абстракционисту, поражаясь сиреневой тени – импрессионисту, а угадав чей-то характер по форме подбородка – портретисту. Эти спонтанные мысли и действия не анализируются нами и никак не связаны между собой, покуда великий художник не сольет их воедино, не увековечит и тем самым поведает миру о своем собственном чувстве гармонии.