Инсценировка невероятного

Инсценировка невероятного

Если можно считать, что свободное выражение человеческой субъективности относится приблизительно к эпохе Ренессанса, то не будет ли слишком дерзким предположить, что этим открытием мы, среди прочих благоприятных факторов, в немалой степени обязаны опыту театра? Монтень в своем Гиеньском коллеже «был на первых ролях» в постановках латинских трагедий. Иезуиты, как известно, сделали театр одной из приманок своей педагогической системы. Кроме того, следует подчеркнуть важность, которую приобретает в XVIII веке так называемый «театр высшего общества», наследующий в среде крупной и средней буржуазии тем комедиям-балетам, в которых в эпоху «барокко» танцевали царственные особы. Вольтер (чья страсть, вероятно, привита ему наставниками-иезуитами) забавлялся им всю жизнь. Дидро, собиравшийся пойти в актеры, воспроизводит опыт комедианта, то есть выступает комедиантом вдвойне[526]. Руссо ребенком сочиняет пьесы для театра кукол, которых смастерил вместе с кузеном Бернаром[527]. Вряд ли стоит напоминать о важном месте театральной игры в интеллектуальном и литературном воспитании Гёте, госпожи де Сталь, Стендаля; этот опыт продолжит Жорж Санд в Ноане… А со второй половины XIX века подобные примеры становятся редкостью.

Какими наблюдениями обогащает опыт театральная игра? Иногда человеку трудно отдаться требованиям роли[528]; хорошему актеру нужно если не полностью забывать о себе, то по крайней мере уметь перешагивать через скованность и рутину повседневной жизни. В расплату за это драматическое исполнение нередко искореняет в актере чувство собственного «я»; своего рода лирический хмель подымает и переносит человека в другую, выдуманную судьбу, которая целиком поглощает его прежнее существование: при подобной метаморфозе все силы личности уходят на то, чтобы создать из себя другого. Еще чаще внимательный актер замечает в себе чудесное раздвоение, когда особая, незатронутая часть его существа сохраняет всю мощь рефлексии, чтобы тем точней управлять каждым движением представляемого героя. Как мы знаем, для Дидро именно этот рациональный самоконтроль отличает по-настоящему одаренного комедианта: способность предстать другим связана у него с неусыпной бодростью духа. Многообразие перевоплощений, мастерское исполнение самых разных ролей с необходимостью предполагают в актере постоянство изобретательного ума; воображаемые вариации имеют своей основой некий инвариант, который их производит и руководит ими. Сознание, источник единственный и надежный, предстает здесь в различных модификациях, которых требует подражание внешним образцам, но всегда сохраняет при этом должную отстраненность от них и абсолютное равенство себе. В трактовке Дидро актер напоминает мудреца, как его описывали стоики: внутреннее постоянство облегчает ему безупречное исполнение ролей, навязанных судьбой[529]. Но ровно в той же степени подобный актер предвещает романтического ироника. Дидро и сам говорит о «насмешке»: «Так кто же такой хороший актер? Великий насмешник – трагический или комический, которому передоверил свою речь поэт»[530].